Habiter l'ambivalence des images

Dire que l'image est omniprésente en cette fin de siède relève de la plus grande banalité. Chacun s'accorde sur ce phénomène évoquant un déferlement initié par l'invention de la photographie relayé par la télévision, amplifié par l'informatique et l'avènement du multimédia. Ce constat s'accompagne le plus généralement, d'un concert d'indignation et de désolation. Nous sommes assaillis de toutes parts par l'influence pernicieuse des images. S'offrent aussitôt pêle-mêle, des exemples tirés aussi bien de l'aaualité que de la sphère privée : l'engouement des jeunes pour les séries télévisées, le truquage d'un reportage, la violence des jeux vidéos. Le fil de la conversation se fait alors écheveau. Tout se mêle, s'emmêle en des propos radicaux.
L'orage qui s'abat sur les images foudroie une « nouvelle idolâtrie », une « régression infantile de l'intelligence ». Le tonnerre fait entendre les « illusions d'un monde d'apparence », l'« aliénation » de ce nouveau « fétichisme iconographique ». L'averse passée, il conviendrait de dénouer l'écheveau obscur de tous ces propos. Mais nos conversations ne nous en offrent guère le temps. Elles s'emballent à renouer avec des peurs ancestrales sans nous avoir éclairés sur la spédfidté des images contemporaines. Faute d'avoir pu se dégager des relations complexes que nous entretenons avec elles, notre réflexion s'est une fois de plus dispensée d'analyser avec rigueur l'objet du débat. En tentant d'identifier les divers enchevêtrements où s'empêtre notre approche des images, nous aurons plus de chance d'accéder enfin à une compréhension satisfaisante de ce qu'est une image et des liens que nous établissons avec elle. Seule une telle compréhension peut nous permettre d'honorer les enjeux auxquels nous convoque l'iconographie aduelle
 

Le premier enjeu dans lequel l'image se trouve intriquée est celui de la sphère politique. Parler d'image évoque alors les méfaits de la propagande et, plus largement, nos réticences envers l'ambiguïté des cérémonies publiques.
L'aauelle déferlante des films d'archives ne peut que venir confirmer les dangers de cette assodation. Les documentaires franquistes ou communistes, les films préparatoires à la deuxième Guerre mondiale ou à l'engagement américain au Viêt-nam déploient à même nos éaans l'extraordinaire enjeu de l'image Dès 1917, le dessin se trouve détrôné par la photographie dans La France illustrée et Le Monde illustré. Cet essor dans la presse française durant la première Guerre mondiale est confirmé par la aéation, en 1928, de magazines comme Vu où s'épanouiront retouches et photomontages. La technique photographique entre dans la longue tradition des représentations qu'ont toujours suscitées événements et personnages historiques. A ses débuts, la photo occupe la place d'une simple illustration du discours.
Cependant malgré les travaux de découpe ou de recomposition dont elle fait l'objet, sa fonction cesse d'être seulement illustrative. Même repeinte ou retaillée, la photo s'élève progressivement au rôle de justificatif du texte qu'elle accompagne. Elle ne se contente plus de figurer, elle prouve, apparaissant comme un pur « prélèvement » du réel. Plus de soixante ans après, notre regard reste imprégné de cette croyance naïve en la puissance révélatrice du document photographique. Notre indignation devant les manipulations de Timisoara est à la mesure de notre attente encore ingénue envers les troublants pouvoirs du visuel. Son réalisme magique fait oublier aussi bien le travail du cadrage que les enjeux de l'information. Et lorsque le spectateur est pris au jeu de sa aédulité, de dépit, il retourne contre l'image son excès d'attente. La virulence du discours dénonciateur devrait plutôt se faire vigilance pour ne pas confondre l'image et la réalité. L'image comme celui qui la regarde y trouveraient enfin leur juste place.
 

Plus profondément, ces ambiguïtés de l'image ne font qu'entretenir notre intime conviction des liens dangereux qui unissent la politique à la mise en scène La notion de speaade politique renvoie immédiatement à celle d'un espace public vidé, décadent car retombé sous l'emprise d'un pouvoir manipulateur. L'esthétisation du politique avec ses cérémonies, ses affiches et ses insignes, renvoie aux rouages qui ont permis la mise en place du fascisme. Fort de ces expériences, le débat démoaatique ne pourrait trouver sa juste expression qu'une fois éliminée la fantasmagorie des images. Les mises en scène d'un événement politique ne pouvant déboucher que sur un simulacre de vie publique les démoaaties se distingueraient des régimes totalitaires par l'absence de toute cérémonialité politique. Notre hantise de la manipulation en vient donc logiquement à vouloir épurer notre vie sodale de tout spectade
Quelle n'est pas alors notre gêne lorsque la France entière remporte la Coupe du monde devant ses téléviseurs ! Quel embarras lorsqu'il faut bien admettre que des milliers de jeunes se sont rendus à l'appel du pape aux Journées mondiales de la Jeunesse et que les caméras de nos chaînes nationales ont amplifié cette ferveur à l'ensemble du territoire ! De tels événements n'éliminent pas le risque de la simulation théâtrale de la vie politique ou ecdésiale Cependant, ils nous obligent à revoir notre puritanisme iconophobique à entrer dans la complexité de notre rapport aux images. Trois buts marqués par une équipe bigarrée et voici la France « terre d'intégration ». Personne n'est dupe de l'utilisation que peuvent en faire des politiques. Mais que des éducateurs, des aaeurs anonymes du seaeur associatif, en viennent à avouer que de telles images ont fait plus que vingt ans de travail, voilà de quoi nous inviter à reprendre à nouveaux frais notre réflexion sur la place du speaade dans la vie politique. Il ne s'agit pas de faire taire les échos wagnériens de Nuremberg, ni d'entretenir la nostalgie des mouvements d'hermine et de pourpre. Il convient de s'interroger sur ce qui advient dans cette dimension collective de l'image.
 

Les speaateurs n'ignorent pas le caraaère artificiel, exceptionnel, de tels événements. Mais, par leur entremise, une nouvelle perception de la réalité est soudain accessible 1. Une expérience commune est réactivée. Des frontières sont suspendues, des possibles jusque-là incertains s'offrent à tous. La télévision n'est plus seulement médiation, elle ouvre un espace où se remodèle notre expérience familière. La nouvelle sociabilité que déploient le plus souvent ces images préfigure un nouveau mode de « vivre ensemble ». Le lien social se trouve renforcé par cette dynamique d'intégration et de consensus. Il devient possible de rêver à un autre avenir, puisqu'il a été accessible dans la communauté expérimentale suscitée par le speaacle. Voir devient « voir avec », et la cérémonialité propre aux communications de masse joue comme une passerelle entre expérience personnelle et expérience colleaive L'image n'est plus le cancer qui gangrène l'espace public. Elle nous renvoie à ce qui fait une sodété, à ce qui peut la nourrir ou l'avilir.
 

Reportages télévisés ou photographiques font de chacun de nous le témoin potentiel du monde. Tout semble accessible à tout instant. Une réflexion sur l'image ne peut cependant se limiter à ce seul aspea. L'image n'est pas le simple véhicule d'une réalité surexposée à notre regard. Il nous faut aussi honorer le mouvement inverse qui nous fait venir au monde selon nos images.
A dénoncer la surinformation due aux technologies de communication, l'homme oublie qu'il organise aussi la matière même de son univers par l'entremise des images. Le plus souvent, nous pensons les informations de nos aaualités comme autant d'affiches de spectacle que nous aurions plaquées sur la réalité. Entassées les unes après les autres sur le mur du monde elles le recouvriraient tout en l'étouffant sous un éaan illusoire. Nous oublions alors que l'homme ne cesse de s'approprier le surgissement du monde à travers des représentations.
L'univers, dans sa matérialité, nous apparaît à travers les images de notre monde intérieur. L'écran de l'image n'est pas seulement ce qui peut nous barrer l'accès à la réalité, il est aussi le dynamisme d'un lieu où nous nous approprions le monde. Notre sodété de consommation le sait très bien, puisqu'elle appuie sa politique de production et de commerdalisation sur cette ambivalence. Nous en avons, nous aussi, conscience, mais nous refusons d'en tirer toutes les conséquences. Nous refusons toujours d'admettre que notre relation au monde est fondée sur l'ensemble des images qui nous entourent. Nous agissons comme si nous ne voulions pas être pris en défaut d'une attitude dont nous avons honte.
 

L'évolution de la fabrication des objets qui nous environnent signe concrètement la manière dont nous façonnons progressivement notre univers et sa perception. Louis Sullivan jette les bases, en 1896, d'une première définition du design. Selon cet architecte de Chicago, « toutes les choses ont, dans la nature, une forme, un aspea extérieur, qui nous indiquent ce qu'elles sont ». La production industrielle a trouvé sa loi : « La forme suit la fonaion. » Les propriétés formelles des objets relèvent donc de leur cohérence struaurelle : la réalité impose sa forme, à l'homme de la respeaer.
Mais lorsqu'en 1929 la aise économique édate aux Etats-Unis, un nouveau langage apparaît. Raymond Loewy entreprend alors de redessiner le duplicateur Gestetner. A l'aide d'un monceau de pâte à modeler, il se contente d'adoucir les formes définies par le fonctionnement de la machine. La complication des rouages disparaît sous la carrosserie d'un capot. La forme est donc toujours liée à la fonction, mais le travail de la ligne aérodynamique fait entrer l'objet dans une esthétique de la séduction. Composants électroniques, souplesse des matériaux, miniaturisation de l'informatique achèveront de brouiller ces repères. Les caractéristiques techniques ne vont plus définir le produit, ni même son avancée technologique, rapidement obsolète. L'objet est alors produit en fonction de son usager, de son interface avec l'utilisateur. Des pâtes Panzani, dessinées par Philippe Stark, au rasoir « Proteaeur » de Kenneth Grange, le « software thinking » du design fait basoiler nos objets quotidiens dans une imagerie moderne. En concevant un nouveau produit, il importe désormais davantage de proposer une idée, un univers, qu'une simple fonaion. L'utilité se décline jusque dans la futilité de sa mise en scène.
 

Même les instruments à la fonaion la plus élémentaire sont ainsi pris dans un jeu de représentation. Lorsqu'en 1990 quelques vitrines spécialisées entouraient une chaussure de branchages, de raquettes et d'un vieux canoë-kayak, elles faisaient entrer Timberland dans la légende du luxe branché, la distinguant ainsi des autres marques. Cet incessant travail d'association orchestré par la publidté dévoile aux yeux de tous que notre monde ne peut plus être considéré sous sa seule valeur d'usage Au-delà de la simple utilité d'un objet, nous savons que nous lui attribuons aussi une valeur symbolique, conférant plus ou moins consciemment à certains objets un pouvoir d'appartenance ou de fantasme sexuel.
Il convient cependant de pousser encore plus loin la reconnaissance de ce qui nous entoure. Ni la manipulation de l'instrument, ni la dénonciation de l'aliénation de l'objet fantasmé ne permettent de rendre compte de ces objets dont nous nous entourons et qui semblent comme devoir attester des expériences que nous avons vécues. Ainsi le galet faussement abandonné sur une étagère, la fleur desséchée dans un cadre s'organisent-ils en dépositaires de nos itinéraires intérieurs. Avec le réel manipulé, avec l'objet rêvé, il nous faut aussi rendre compte de ces choses comme autant de repères extérieurs de notre construaion interne.
Collections, souvenirs de vacances, bibelots hérités signent la représentation extérieure d'une part de nous-mêmes. Certains objets revêtent alors une troisième valeur, celle d'être un lieu de symbolisation. Ainsi, jusque dans les choses les plus élémentaires, il nous faut reconnaître l'enjeu des images reçues et projetées sur les objets. Si l'aménagement de notre société devient le miroir de nos propres représentations, il ne raconte pas uniquement notre aliénation, il signe aussi notre constitution.
 

Les mécanismes de notre consommation industrielle ont pu nous aider à mieux réaliser les images que nous projetons sur les choses. Cependant la stratégie publicitaire qui l'accompagne nous maintient dans une approche réductrice de ces images.
Elle contribue en effet fortement à faire croire que ce jeu de projection n'est qu'un jeu infantile, une régression dans la position d'infériorité qui lie l'image au mot. Rejetant le foisonnement d'interprétations qu'appelle toujours un document visuel, la publicité habitue notre société à traiter les images comme les traces d'un sous-langage. La chose se représente dans l'image, l'image dans le mot, selon une graduation qui fait du langage le garant ultime et essentiel du rapport au monde. Loin de toute complexité, l'image est réduite à n'être plus qu'un simple signe à interpréter. C'est ainsi qu'affiches ou spots de télévision fonctionnent le plus souvent comme la plate illustration d'un jeu de mots ou d'une expression. Le chat qui joue avec la souris Ae son imprimante Espson, comme l'ancien coup de barre Mars, ponauent journaux et éaans de calques ludiques et visuels qui ne sont que plaquage du langage. Pire, qu'il soit déformation avec « C'est Schweppes la vie » ou allusion dans « Un café nommé Désir », le slogan anae, à même la photo, un fonctionnement univoque de l'image.
Tel un blason, la représentation est enclose dans un déchiffrement d'éléments codés et identifiables. La validité de son message commercial réside dans sa capacité à circonscrire, réduire, puis épuiser la diversité des suggestions du visuel. En laissant volontairement ouvert tout le potentiel de ses photos, les campagnes de Benetton prennent à contre-pied cette réduaion instrumentale de l'image. L'excès de sens qu'offre tout document visuel n'y est pas oblitéré et vient déstabiliser l'univocité des lectures induites par les autres agences. Même les sujets les moins extrêmes, comme la main minuscule d'un enfant noir posée sur la grande main d'un adulte blanc, susdtent polémiques et diatribes. Aux Etats-Unis, on fustige le paternalisme des andens colonialistes européens, alors qu'en France des associations saluent une campagne amplifiant leurs efforts pour l'intégration. Lorsqu'en 1992 Benetton placarde en grand format des photos de grand reportage, la profession hurle ! Que viennent faire sur nos murs la flaque de sang d'un fils assassiné par la mafia sicilienne ou le bastingage d'un bateau croulant sous ses réfugiés albanais ? La publicité n'est là que pour parler du bonheur ou aguicher le dient avec quelques sous-entendus égrillards. Jacques Séguéla, en martelant son : « Malheur par qui le débat arrive », confirmera le travail réduaeur de la publicité : l'image n'est qu'une référence figurative univoque.
 

Redonner à l'image sa complexité, restaurer la richesse de ses corrélations semble donc être un des enjeux majeurs de notre époque. L'oeuvre du psychanalyste Serge Tisseron 2 y contribue en mettant en évidence les différentes relations que nous établissons avec elles. S'intéressant aux supports des images, il permet d'identifier la diversité de leur fonaionnement.
Ainsi, l'univers de la bande dessinée, avec ses illustrations cadrées en une succession définie, nourrit la stabilité de notre espace intérieur. Indépendamment de ce qu'elles figurent, les vignettes des albums contribuent à réguler et renforcer l'enveloppe psychique d'où pourront ensuite se développer des rêveries personnelles.
La photographie, par ses portraits, donne à aoire qu'elle regarde ceux qui la regardent. Au privilège de ce contaa fusionnel s'ajoute l'exactitude de la représentation. Par le reflet ressemblant dont ils nous assurent, les dichés viennent confirmer notre propre image telle qu'elle est perçue par les autres. En fixant le sujet photographié dans un environnement, les documents photographiques acquièrent un troisième pouvoir, celui de renforcer notre sentiment d'appartenance Du quotidien des photos de famille à l'exceptionnel d'un décor de vacances, l'image nous assure de son inclusion et de sa participation.
Avec le cinéma, ce n'est pas tant le passage à l'animation qui construit une différence que le dispositif même de la salle. L'obscurité et la position assise organisent l'immersion dans un bain d'images. Ce phénomène d'englobement offre, en plus, la particularité d'être partagé par d'autres speaateurs. Dans cette commune participation émotive, nous acceptons alors d'abandonner notre propre défilé d'images intérieures pour nous laisser visiter par celles de la projeaion.
La télévision déploie, quant à elle, un espace de familiarité. Mais l'illusion d'intimité qu'elle peut aéer avec ceux qui apparaissent sur l'écran se double d'un surinvestissement de séduaion. Condamnée à attirer un speaateur dont elle ne maîtrise pas l'attention, l'image télévisuelle se doit de tout mettre en oeuvre pour fixer les regards sur la plage horaire qu'elle occupe Sans speaateur, son existence perd toute légitimité.
 

Ce rapide survol permet de réaliser combien une approche sous le seul angle de la signification est réductrice. Dans leur matérialité, les images ne font pas que nous communiquer un sens, elles nouent avec nous des relations sensibles, affectives, voire même motrices de comportement. Elles mettent en oeuvre un désir de transformation, de soi-même comme du réel, à travers la manipulation que nous pouvons y opérer. Elles offrent aussi un réceptade à nos affects et à nos représentations. La spécifidté des images informatiques repose explidtement sur cette double potentialité. Avant même de signifier quelque chose l'éaan d'ordinateur s'ouvre comme un espace nous invitant à entrer en lui, à y flâner. Par la familiarité de son fonctionnement, par le mouvement du curseur, c'est bien un lieu dans lequel nous avons plongé et qui nous contient. Cette invitation à habiter l'espace de l'éaan s'appuie sur la capacité, offerte à son utilisateur, de manipuler l'intérieur de cette surface. L'effet de « contenance » contenante s'appuie sur une capacité de transformation. Le simple fait de diquer sur un bouton produit un changement réel dans l'image, voire même, dans les jeux, la mise en scène d'une autre action. Nous devenons aaeurs au sein même de l'image et, jouant à transformer les images, nous laissons transformer par elles.
 

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Nos images contemporaines n'attendent qu'une seule chose : leur place légitime. Entrer dans la compréhension de leur construction et de leur mise en scène nous déprend de notre crédulité envers leur substitut de réalité. En apprenant à les manipuler, nous nous laisserons moins manipuler par elles. L'image ne nous parle pas tant de ce qu'elle représente que d'elle-même, c'est-à-dire des moyens qu'elle met en oeuvre pour agir sur son speaateur. Nous pouvons alors nous appuyer sans honte ni inquiétude sur leur réalité d'images et nous construire à partir des relations que nous ne cessons de nouer avec elles.



1 L'analyse menée par Daniel Dayan et Ehhu Katz dans La télévision cérémonielle (PUF, 1996) développe de façon très précise cet impact de la télévision
2. Sa Psychanalyse de l'image (Dunod, 1995) pose les fondements d'une réflexion qu'il ne cesse de développer de façon plus immédiatement abordable avec Le bonheur dans l'image (Synthélabo, 1996) et, plus récemment, dans Y a-t-il un pilote dans l'image ? (Aubier, 1998)