Mourir, au cours des âges

Sur un pilier de la cathédrale d'Albi, on lit, depuis le xvr siècle, une inscription qu'accompagne une tête de mort : « Souviens-toi de tes fins dernières. » Cette peinture voisine un Jugement dernier qui comporte un Enfer particulièrement expressif, tandis que les voûtes de l'église figurent le Ciel de gloire. L'ensemble traduit l'angoisse qui saisit les hommes devant la mort à la fin du Moyen Age, manifeste la pastorale que les clercs articulent autour de cette sensibilité et montre que l'histoire s'ordonne en fonction du salut, vers lequel l'Eglise conduit les chrétiens par sa liturgie et ses sacrements. A ce moment, l'espace et le temps de l'au-delà sont clairement définis, tandis que la christianisation du rituel de la mort et des suffrages pour les morts s'avère très largement avancée.
Mais cette composition n'appartient qu'à un moment de notre mémoire occidentale. Comme le suggèrent de très nombreuses études, les attitudes face à la mort et les représentations de l'au-delà ont varié dans le temps. De multiples témoignages nous permettent de connaître les sentiments de leurs auteurs quant à leurs fins dernières et de mesurer ce qui nous sépare d'eux. On dit souvent, en effet, que notre époque occulte la mort et ignore l'au-delà. Mais, sous le flot des mots et des images, nos contemporains sont en quête d'une manière de vivre et de penser à leur mort et à celle des autres. Quant aux chrétiens, ils s'interrogent sur la capacité qui leur est offerte d'évangéliser ces nouvelles attitudes.
Dans cette recherche, l'historien a une place à tenir. Toutefois, s'il est l'homme de la mémoire, son rôle n'est pas de « canoniser » le passé, mais, bien au contraire, de suggérer à ses contemporains qu'ils ont à « inventer » leur mort à leur tour et à leur manière. Pour faire sentir les enjeux de la transformation anthropologique en cours, il ne doit pas craindre d'embrasser les siècles jusqu'à concurrence du millénaire. En évoquant la composition de la cathédrale albigeoise, nous nous sommes situés à un moment de clivage, c'est-à-dire au terme d'une lente évolution qui a conduit les chrétiens à privilégier le moment ultime de leur trépas et au commencement d'une autre qui les a poussés à faire de leur préparation à la mort l'oeuvre de toute une vie. Ainsi, du xil* au xviii' siècle, c'est, sous deux modes différents, la « mort de soi » qui est au coeur des préoccupations d'alors. En réalité, cette attitude, qui avait été précédée par une autre habitée par la conviction que « nous mourrons tous », fut finalement doublée par une nouvelle approche profondément troublée par la « mort de toi ». Nous empruntons cette triple distinction à Philippe Ariès.

L'image de la mort que nous prenons comme point de départ est celle des poèmes de Tristan et d'Iseult, des Romans de la Table ronde et de la Chanson de Roland. Nous sommes au premier Moyen Age, à une époque où l'on ne meurt pas n'importe comment. Quand la mort survient, elle laisse le temps de l'avertissement. Ainsi voit-on Roland qui « sent la mort qui le prend en descendant de la tête à son coeur ». Ses gestes lui sont alors dictés par les anciennes coutumes : il court « s'allonger sur l'herbe verte », la tête tournée vers l'Orient. C'est l'attitude de l'orant qui, « gisant », attend la mort. Les derniers actes du cérémonial peuvent alors s'accomplir. Le premier est un rappel discret des êtres et des choses aimés : « Il pleure et il soupire et il ne peut s'en empêcher. » Après cette complainte vient le pardon des compagnons, puis le temps de penser à Dieu : « Pour ses péchés, il offre à Dieu son gant. » Si le geste est féodal, les paroles sont un raccourci du futur confiteor : « Dieu, je me repens, devant tes grandes vertus, de mes péchés grands et petits, que j'ai commis depuis ma naissance. »
En d'autres scènes, à la suite de ce geste de pénitence, vient la commendacio animae qui est peut-être une paraphrase d'une prière empruntée aux juifs de la Synagogue. Au xvn< siècle, on parlera des recommendaces : « Vrai Père qui jamais ne mentis, toi qui rappelas Lazare d'entre les morts, toi qui sauvas Daniel des lions, sauve mon âme de tous les périls. » A ce moment du cérémonial, l'absolution est donnée par le prêtre, qui lit les psaumes, le libéra, encense le corps et l'asperge d'eau bénite. Plus tard, dans les Romans de la Table Ronde, on donne au mourant le Corpus Christi. L'extrême-onction, réservée aux clercs, est solennellement administrée aux moines dans l'église abbatiale. Après la dernière prière, il ne reste plus qu'à attendre l'ultime moment. Ainsi Olivier, dans la Chanson de Roland : « Le coeur lui manque, tout son corps s'affaisse contre terre. Le comte est mort, il n'a pas fait plus longue demeure. » Si la mort tarde à venir, le moribond l'espère en silence : « Sa dernière prière dite, il ne souffle plus mot. »
Tels sont donc les traits essentiels de la « mort attendue ». A la manière des historiens que nous suivons, nous les avons saisis au moment où ils se mettent en place, mais nous savons qu'ils se sont longtemps perpétués non seulement dans les campagnes françaises, mais également en Russie, comme le raconte Soljénitsyne dans Le pavillon des cancéreux : « Sans se vanter qu'ils ne mourraient pas, ils admettaient la mort paisiblement. Non seulement ils ne retardaient pas le moment des comptes, mais ils s'y préparaient tout doucement et à l'avance (...) Et ils s'éteignaient avec une sorte de soulagement, comme s'ils devaient simplement changer d'isba. » La mort, cette mort-là, est donc une cérémonie publique et organisée, et son déroulement est d'une grande simplicité, sans caractère dramatique, sans mouvement d'émotion excessif. La mort est à la fois familière, proche et atténuée. En elle, il n'est rien d'horrible, rien d'effrayant.
Cependant, depuis le v siècle, la proximité des vivants et des morts s'inscrit dans le paysage urbain. La distinction disparaît entre les faubourgs — où l'on enterrait les saints, les martyrs et les autres (ad sanctos) — et la cité interdite aux sépultures. Bientôt furent confondues l'église cathédrale et l'« abbaye cémétériale », ou, plus simplement, l'église et le cimetière. Dans la langue des médiévaux, le mot « église » ne désigne pas seulement le lieu du culte mais tout l'espace qui entoure celui-ci. Dans une vieille coutume, on lit en effet que l'église « paroichiale » (paroissiale) est « assavoir la nef, clocher et chimiter [cimetière] », et c'est ce que l'on retrouve encore aujourd'hui dans les magnifiques « enclos paroissiaux » de Bretagne. Mais si, là, l'ossuaire est un édifice particulier, pendant longtemps, les sépultures se font dans l'église même. On parlait alors de Yaître ou du paradis, c'est-à-dire de l'atrium ou du parvis. Plus tard se répandit l'habitude d'appeler charnier le lieu des morts.
Progressivement, l'enterrement apud ecclesiam a donc remplacé l'enterrement ad sanctos. Mais cette entrée des morts dans l'église ou dans sa cour (churchyard) — qui, du point de vue de la symbolique institutionnelle, est plus qu'un simple transfert — n'empêcha ni l'une ni l'autre de devenir des lieux publics. Les chrétiens du Moyen Age étaient donc aussi familiers avec les morts que familiarisés avec leur mort. Tout en demeurant fort prégnante, cette attitude céda bientôt le pas à une autre et, ceci, en un mouvement lent et complexe.

La familiarité de l'homme et de la mort impliquait une conception collective de la destinée. Il s'agissait de subir dans la mort une loi de l'espèce et de l'entourer de la solennité qui convient aux grandes étapes de la vie. A partir du XIIe siècle, présenté par Marie-Dominique Chenu comme celui de « l'éveil de la conscience » et par Jacques Le Goff comme celui de « la naissance du Purgatoire », le sens de l'identité personnelle l'emporte sur la soumission à un destin collectif. Plutôt qu'un simple « requies » (repos), la mort apparaît désormais comme un drame à vivre sous le mode d'un « jugement ».
Pour mesurer le déplacement opéré, suivons les conseils d'Ariès. Considérons le sarcophage de l'évêque Agilbert dans la crypte de Jouarre. Nous y contemplons, selon l'Apocalypse, le Christ en gloire revenant à la fin des temps ; nous y voyons aussi les élus l'acclamant alors qu'il tient dans sa main le Livre de vie. Les morts, qui « reposaient » dans l'église, se réveillent dans la Jérusalem céleste. Dans cette représentation,, nulle place n'est faite à la responsabilité individuelle. Il n'y a pas trace non plus de jugement. Cinq siècles plus tard, au tympan roman de Conques, la Gloire du Christ domine encore, mais, au-dessous, apparaît une iconographie nouvelle inspirée de Matthieu : la résurrection des morts, la séparation des justes et des damnés, et le pesée des âmes par l'archange Michel. Et, sur le nimbe du Christ, un mot est écrit : « Judex » (juge).
Au xiii' siècle, dans la statuaire de la cathédrale de Paris, l'évocation du grand retour a cédé presque toute la place à l'idée du jugement. Le Christ est assis sur le trône du juge au milieu des apôtres, ses assesseurs, mais, à sa droite et à sa gauche, à genoux et les mains jointes, ily a Marie et Jean, comme deux intercesseurs. Tout homme est jugé selon le bilan de sa vie : ses bonnes et ses mauvaises actions sont scrupuleusement séparées sur les deux plateaux de la balance. Il faut regarder cette scène avec dans l'oreille le « magnifique fracas » du Dies irae, Dies illa où il est proclamé que le monde sera jugé selon « le livre où tout est enfermé ». Sur la fresque d'Albi, ce livre, pendu au cou des ressuscites, est devenu comme leur carte d'identité.
A Paris comme à Albi, toutefois, le moment où le bilan est clos et la « balance » faite n'est pas celui de la mort individuelle, mais le dernier jour du monde à la fin des temps. Dans les siècles qui suivirent, on supprima ce délai eschatologique pour situer le jugement non plus lors du Grand Jour mais au moment du trépas.
Cette transformation des mentalités est parfaitement illustrée dans des gravures des XVe et xvr siècles, les artes moriendi étudiés jadis par Alberto Tenenti. Le mourant, entouré de ses parents et amis, accomplit les rites, mais — et c'est là la nouveauté — on nous le montre aussi contemplant une scène réservée à lui seul. Autour de son lit ont pris place, d'un côté, la Trinité, la Vierge et la cour céleste, et, de l'autre, Satan et toute son armée. Un combat se livre que l'on peut interpréter de deux manières. Si l'on juge d'après la composition des tableaux, son enjeu est cosmique : les puissances du bien et du mal se disputent la possession du mourant en la présence de celui-ci. Mais un autre enjeu apparaît : Dieu et sa cour sont là pour constater la manière dont le mourant va livrer son dernier combat, et ainsi déterminer son sort dans l'éternité. Le jugement dernier est devenu jugement particulier. Cette épreuve est, en quelque sorte, une dernière tentation.
Le mourant, revoyant en un instant toute sa vie, peut se désespérer de ses fautes, se glorifier de ses bonnes oeuvres ou encore s'accrocher à ce qui passe. Ce faisant, il sombre, mais il peut aussi résister. Comme on le dit alors : « Son salut est établi dans sa fin » — ce que Savonarole, ignorant qu'un jour il monterait sur le bûcher, explique ainsi : « Homme, le diable joue avec toi et s'efforce de te mettre échec et mat à ce point [la mort]. Tiens-toi donc prêt, pense bien à ce point, parce que si tu le gagnes, tu as gagné tout le reste, mais si tu perds, ce que tu as fait ne vaudra rien. » Un tel risque devient plus terrifiant encore au moment où la peur de l'au-delà gagne les populations : les thèmes macabres se multiplient alors. On n'hésite plus à présenter le cadavre, le « transi » ou la « charogne ».
Après ce paroxysme vint, avec la Renaissance, un moment de reflux qui se poursuivit jusqu'au xvii' siècle. L'importance donnée à Yhora mortis tend à décroître, et même à disparaître. Les nouveaux artes moriendi invitent désormais à vivre avec la pensée de la mort : « Pour mourir bienheureux, à vivre il faut apprendre. Pour vivre bienheureux, à mourir il faut apprendre. » Dans les traités de spiritualité d'alors, il ne s'agit donc plus, ou du moins il n'est plus primordial, de préparer des mourants à la mort, mais d'apprendre aux vivants à méditer sur la mort. Ignace de Loyola, à la suite de bien d'autres, nous le fait faire au cours de la première semaine des Exercices spirituels.
La mort n'est donc plus qu'un moyen de mieux vivre : il faut être à tout moment dans l'état où les artes moriendi des siècles précédents voulaient mettre le mourant : « nunc et in hora mortis » (« maintenant et à l'heure de notre mort »), comme dit la seconde partie de l'Ave Maria qui se répand précisément au xvie siècle. N'est-ce point ce que veut illustrer l'anecdote prêtée à Louis de Gonzague ? Un jour où le jeune jésuite jouait à la balle, on lui demanda ce qu'il ferait s'il apprenait qu'il mourrait bientôt. Il répondit tout simplement qu'il demeurerait dans le jeu. Au même moment, les nombreux De arte bene vivendi beneque moriendi ne disent pas autre chose, même s'ils le font d'une manière plus technique. Leur visée est non pas de nier la mort mais de l'apprivoiser pour la mieux dominer, et de la réinsérer au coeur de la vie humaine en la repensant dans la perspective du salut.
Cette vue « longue et proche » de la mort est devenue finalement l'un des traits dominants de la « pastorale baroque » qui s'est poursuivie jusqu'à la veille du concile Vatican II. Toutefois, depuis le XVIIIe siècle, de nombreux indices semblent indiquer que la « fin de la vie » n'est plus pensée de la même façon.

A partir de ce moment, en effet, la mort remonte, dans la conscience collective, comme un « continent sauvage et dangereux ». Après avoir été pensée comme un destin commun qu'il faut accepter, elle a été présentée, dans l'Occident chrétien, ou du moins dans ses élites, comme un ultime moment à préparer par chacun. Mais cette substitution d'une série de discontinuités biographiques à la continuité primitive fut loin d'être universelle, et le modèle ancien de la mort « apprivoisée » subsista. Une brèche, cependant, est ouverte dans le système de défense traditionnel de l'homme contre la nature. Au lendemain des grandes réformes catholique et protestante, la mort de nouveau « s'ensauvage », et précisément au moment où la science tend à s'imposer.
Comme l'amour, son autre, la mort est désormais présentée le plus souvent comme une transgression qui arrache l'homme à sa vie quotidienne pour le soumettre à un paroxysme et le jeter dans un monde cruel et violent. La mort devient rupture, et c'est ce que l'on perçoit aisément dans les descriptions qu'on en fait alors. L'émotion agite ceux qui assistent à la mort d'un proche : ils ne refusent pas les gestes dictés par l'usage, mais ils les accomplissent comme si, mus par leur peine, ils les inventaient. Dans cette scène, si souvent représentée au xix1 siècle, il y a cependant plus que l'expression de la douleur des survivants, il y a aussi l'idée que c'est la mort elle-même qui émeut. On serait tenté d'expliquer ce débordement d'affectivité macabre par la religiosité émotive du romantisme catholique ou du piétisme protestant. Certes, ces deux confessions n'y sont pas étrangères, mais la fascination morbide de la mort exprime, fut:ce sous la forme religieuse, la sublimation d'autres fantasmes où, comme l'a fort bien expliqué un Georges Bataille, se mêlent Eros et Thanatos.
Un autre changement s'est produit dans l'imaginaire qui affecte le rapport entre le mourant et sa famille. Si, depuis le XIIe siècle, on pense que la mort est en priorité l'affaire de celui qu'elle menace, et qu'en conséquence il revient à ce dernier d'exprimer ses « dernières volontés » quant au bien de son âme et à la dévolution de sa fortune, à partir du xvnie siècle, on constate que les testaments ne traitent plus que de questions matérielles. Faut-il en déduire, comme Michel Vovelle, que la société est en voie de sécularisation ou, avec Philippe Ariès, que celui qui s'en va n'éprouve plus le besoin de lier ses proches par un acte juridique, car il sait qu'ils porteront son deuil selon des règles convenues qui les aideront à ne sombrer en aucun excès ? Pardessus tout, le mourant sait que ceux qui l'assistent vivent difficilement sa mort, non parce qu'ils y voient l'annonce de leur propre fin, mais parce que cet instant est le dernier qu'il leur est donné de vivre avec lui. Pour le dire en d'autres mots, « la mort redoutée n'est pas la mort de soi, mais la mort de l'autre, la mort de toi ». La mort, devenue celle de l'autre aimé, est à l'origine du culte moderne du « souvenir ». La fête des morts, inventée à Cluny au Xe siècle, est toujours très populaire, mais elle n'a plus le même sens. Mort de tous, mort de toi ! Il y a toute l'épaisseur d'un millénaire.
Pendant la longue période que nous venons de parcourir, du Haut Moyen Age au milieu de ce dernier siècle, l'attitude devant la mort a changé. Notre manière de penser la mort s'est transformée, mais si lentement que les contemporains de ces mutations ne s'en sont pas toujours bien rendu compte. Les choses sont aujourd'hui fort différentes. Depuis une trentaine d'années, une révolution s'est accomplie, et cette fois-ci si brutalement qu'elle n'a pas pu ne pas être perçue. La mort, longtemps si familière, s'efface et disparaît. Elle devient honteuse, et on veut la cacher. Elle ne peut plus être qu'« inter-dite », selon l'expression de Jean Sulivan dans Devance tout adieu, où l'écrivain évoque la mort de sa mère au CHU de Rennes.
Ce que nous nous voudrions aujourd'hui appeler la « bonne mort », ne correspond-il pas exactement à la mort maudite d'autrefois ? C'est la mon repentina (subite) : « Il est mort cette nuit dans son sommeil : il ne s'est pas réveillé. Il a eu la plus belle mort qu'on peut avoir », ou la mors improvisa de ce jésuite qui, au milieu d'une conférence, s'arrête, prie qu'on l'excuse et s'effondre terrassé. Comme de telles morts, « si douces », sont rares en raison des progrès de la médecine, beaucoup s'efforcent de faire en sorte que la « mort lente » vécue à l'hôpital ressemble le plus possible à la mors repentina, en ne disant pas au malade la vérité sur son état.
Mais, ce faisant, se demandent Ariès et bien d'autres, ne conduiton pas celui que l'on aime à mourir presque en cachette, « plus seul peut-être que Pascal n'en a jamais eu l'idée » ? Cette clandestinité est sans doute l'effet d'un refus d'admettre tout à fait la mort d'un proche, ou encore de l'effacement des derniers moments d'une vie sous une maladie que l'on s'acharne à guérir. Il se peut aussi que, là où nous sommes tentés de ne voir qu'escamotage, il faille discerner quelque chose d'une forme moderne de la dignité. Peut-être. Mais, à l'épreuve de l'histoire, il est possible de découvrir également que si la mort ressortit toujours à l'opacité, elle ouvre en même temps à un sens différent : elle oblige à penser l'humanité en relation avec une altérité. « Mort, où est-elle, ta victoire ? »