Les « yeux de l'imagination »

Les recherches récentes sur les Exercices se sont souvent arrêtées au rôle central joué par les « yeux de l'imagination » dans l'expérience spirituelle d'Ignace, elle-même à la base de ses Exercices. Nous voudrions vérifier l'intérêt que porte Ignace à l'usage des images dans la pratique spirituelle en distinguant, d'un côté, l'image comme symbole d'un besoin réprimé et de l'aune l'image comme icône d'un désir spirituel.
 

Il nous faut d'abord remarquer l'importance donnée dans les Exercices à l'usage de l'image dans la vie de foi personnelle et ecdésiale II est intéressant de souligner que dans les règles « pour le sens vrai que nous devons avoir dans l'Eglise militante », Ignace dédare : « Louer les ornementations et les édifices des églises, ainsi que les images, et les vénérer selon ce qu'elles représentent » (360).
Nous savons que les Exercices ont été le texte spirituel qui, à l'époque baroque a eu le plus d'influence sur toutes les formes d'art. A la fin du Moyen Age, on avait ressenti le besoin de joindre des images aux épisodes de l'histoire de la Bible afin d'expliquer ceux-d. On recourait alors aux miniatures, puis aux gravures sur bois ou au burin. Partant de cette Uadition, Ignace fut, à l'époque moderne l'un de ceux qui eut le plus conscience du lien entre le monde spirituel et le monde pédagogique des sens. Nous savons que c'est lui qui suggéra au Père Nadal de faire faire une série d'images, accompagnées de notes explicatives, pour illustrer les évangiles de chaque dimanche 1. Ce sont cent dnquante-ttois gravures au burin, dont les dessins préparatoires furent exécutés par le frère Flammeri, réalisés ensuite par Bernardo Passeri, améliorés enfin par le Flamand Martin de Vos. L'oeuvre définitive, due aux frères Wierix, s'est révélée d'une grande valeur.
Cependant, un problème nouveau se posa quand il s'agit d'illustrer les Exercices eux-mêmes. Pour la « méditation de ce qui est invisible » (47), comment illusuer les res incorporeae (pour reprendre l'expression dont use la traduction de la Vulgate) ? C'est ainsi qu'on en est venu à créer tout un ensemble d'images de valeur symbolique en éttoite relation avec le texte. Par ailleurs, les jésuites du XVII' siède ont eu de plus en plus consdence du lien étroit entre la force de la parole et celle de l'image. Et l'on se mit à établir des rapports indispensables entre le religieux et l'artiste 2.
Est-il possible de trouver la raison centrale pour laquelle Ignace s'est intéressé aux images ? Dans le prologue de la Vita Christi de Ludolphe le Chartreux, qu'Ignace a lu pendant sa convalescence nous lisons cette invitation :
 

« Approchez de Jésus, mes frères, avec un coeur recueilli, et le suivant tous les jours de sa vie goûtez les fruits abondants de consolation et de doctrine que vous offre chacune de ses paroles et de ses actions. Avec l'ange, soyez témoins de son Incarnation ; voyez-le descendre du sein du Père dans le sein de Marie (...) Aidez Joseph dans les soins qu'il prit d'elle et de lui à Bethléem (...) Ecoutez Jésus, voyez-le marcher, voyez-le s'asseoir. Rendez-vous familier le doux maître ; regardez ce visage vénérable qui inspirait le respect et l'amour, ces yeux si brillants de divinité et de miséricorde, cet aspect, ce maintien plein d'une gravité suave. Qu'ensuite votre imagination vous représente cette terre bénie illustrée par tant de prodiges... Voici la grotte de Bethléem... la pauvre maison de Nazareth... » 3.

Cet extrait peut nous permettre de déterminer comment l'imagination est au service de l'affectivité et du désir d'union au Christ. On y ttouve déjà parfaitement décrite cette forme typique d'oraison qu'Ignace appelle « contemplation » et qui sera presque uniquement proposée à partir de la seconde semaine. Elle est présentée par Ignace avec de nombreuses expressions synonymes, tdles que : « contempler », « fixer », « me représenter à l'aide de l'imagination », « voir avec les yeux de l'imagination ». Selon Roland Barthes, « l'image ignatienne n'est pas une vision, die est une vue, au sens que ce mot a dans l'art de la gravure (" Vue de Naples ", " Vue du Pont-au- Change ", etc.) ; encore cette " vue " doit-elle eue prise dans une séquence narrative un peu à la façon de la Sainte Ursule de Carpacdo ou des illustrations successives d'un roman » 4.
A titre d'exemple on peut lire le deuxième préambule et les premier et troisième points de la contemplation de la Nativité ( 112-116). Chaque « vue » n'est pas à die seule une scène complète qui mobilise les sens d'un seul coup, mais ce sont les points qui provoquent une mobilisation des sens. Nous trouvons l'exemple le plus dair dans le dnquième exerdce de la première semaine méditation de l'enfer : premier préambule : « voir avec la vue de l'imagination » ; premier point : « voir avec la vue de l'imagination » ; deuxième point : « entendre de mes oreilles » ; troisième point : « sentir par l'odorat » ; quatrième point : « goûter par le goût » ; dnquième point : « toucher par le tact »
Nous n'oublions pas, au sujet des cinq sens, que la perception a une fonction affective et une fonction représentative Mais il y a une grande différence entre les dnq sens. Alors que le toucher, l'odorat et le goût ont une capadté représentative limitée mais s'adressent immédiatement à la consdence l'ouïe et la vue s'orientent vers la représentation, construisent des images qui éveillent l'affectivité. Nous pouvons dès lors les distinguer, les uns comme étant « appropriatifs » et les autres comme étant « objectivants ». Ce qui est l'objet des sens appropriatifs est vu d'une manière tdle qu'il est difficile de distinguer entre les choses et nous-mêmes : la saveur semble appartenir à l'aliment et au palais. Ce qui est l'objet des sens objectivants, au contraire nous le voyons distinct du fond sur lequd il est perçu 5.
Ainsi comprend-on davantage comment l'image ignatienne à composer n'est pas « vision » mais « vue ». La vision est un peu distincte élémentaire non articulée Par exemple quand Ignace voit l'humanité du Christ « qui lui apparaissait comme un corps blanc, ni très grand, ni très petit... sans membres distincts » ; ou bien encore lorsqu'il lui semblait « voir une chose ronde et grande, comme en or » (Récit 29 et 44). Les vues, elles, peuvent comporter des images, des sons, des odeurs, des saveurs, des sensations tactiles ; mais la vue la plus importante est la vue elle-même (« voir avec la vue ») de sujets variés : le Temple des montagnes, la maison de Marie etc.
Dans les points proposés par les Exercices, on descend dans les détails, entrant « à l'intérieur » du lieu ; on devient partidpant de la vie et de l'activité qui s'y passent. L'objectif visé est une intériorisation ; pour cela, peu importe que la route ou la grotte soit grande ou petite, pourvu qu'elle soit effectivement présente et qu'on partidpe.
Il y a deux aspects dans l'image ignatienne : un aspect « expressif » et un aspect « réceptif ». Dans la contemplation, un élément exprime le désir de l'exerdtant et un autre élément est reçu de l'extérieur, à savoir de l'Ecriture de l'histoire sainte ou des mystères de la foi. Le mystère à contempler fait naître chez l'exerdtant une application des sens et de l'imagination ; c'est pourquoi l'image n'est pas une fantaisie ou une image superfidelle mais le visage même du mystère le visage vivant et expressif de l'amour. Ces deux aspects ne sont pourtant pas sans poser des problèmes. U nous faudra les examiner pour édairer ensuite la vraie signification théologique de l'imagination ignatienne.
 

Le père Kolvenbach pense que l'étude de l'image et du rôle de celle-ci dans les Exercices n'est pas fadle à faire en raison de la déprédation et de la suspidon dont l'image est l'objet 6. On peut en effet objecter à l'exercitant : « Bien, tu as l'impression de prier ; mais, en réalité, les images, la composition de lieu que tu fais, ne seraient-elles pas tout entières une projection en termes symboliques de tes besoins non satisfaits, de ton inconsdent ?» Il est sûr que l'image peut prendre une signification qui risque d'alimenter ce « soupçon ». Pour Freud, la pulsion repoussée par un interdit ou un événement plus ou moins traumatisant tend à se satisfaire par des voies indirectes, c'est-à-dire en s'aliénant ou se travestissant en images. L'image, ainsi réduite à un symptôme de signification totalement nardssique sera le résultat d'un conflit entre la libido et les contre-pulsions de la conscience.
L'imagination est ambivalente et peut se faire trompeuse. Dans les « règles », Ignace reconnaît que « l'ennemi a coutume de proposer des plaisirs apparents : il fait imaginer des jouissances et des plaisirs des sens » (314). C'est Barthes qui met en rapport le « fantasme » freudien et la contemplation ignatienne. Le « fantasme » est le « scénario imaginaire dans lequel le sujet est présent et qui représente d'une manière plus ou moins déformée, des processus défensifs, l'apaisement d'un désir inconsdent » 7. Il s'agit de scénarios susceptibles d'être dramatisés sous la forme la plus visuelle. Selon Freud, dans de tels scénarios, un objet n'est pas représenté en tant qu'objectif du sujet, mais en tant que séquence dont le sujet lui-même fait partie. Le sujet est toujours présent, réalisant les mouvements du désir. Sans doute Freud ne s'est-il pas occupé spécifiquement des Exercices spirituels ; par contre, Jung, qui a pris le petit livre d'Ignace comme objet d'étude nous propose une vision plus élaborée que celle de Freud 8.
Pour Jung, le conflit entre le consdent et les pulsions de l'inconsdent fait surgir un processus créatif particulier qu'il appelle « fonction transcendante ». U existe une zone de la psyché dans laquelle le consdent et l'inconsdent sont simultanément présents ; leur conflit produit une image symbolique qui permet de prendre conscience de la tension conflictuelle et, en même temps, de la supporter. Cela arrive lorsque la consdence renonce à l'attitude intransigeante d'un refoulement et que le « moi » parvient à maintenir et à supporter la dissonance dans le domaine de la conscience. Jung trouve que, par exemple pour Ignace « porter la croix » est le symbole de ce que l'on devient consdent du conflit entre le « moi » et les pulsions. Dès lors, la fonction transcendante qui peut se manifester spontanément peut être aussi susdtée en recourant à des techniques adéquates. Selon cette vue, les Exercices seraient une manière d'orienter le processus de transformation psychique une manière de canaliser la libido tout au long d'un parcours méditatif préétabli. Dans les Exercices, nous trouvons une tension pour organiser et concentrer les énergies de l'exercitant dans des images établies, mais dans lesquelles on est libre d'imaginer les détails. Cependant alors que Jung estime qu'il faut libérer l'énergie qui fera naîtte les images, Ignace élabore la technique des Exercices en vue d'aider l'homme à orienter le mouvement du désir d'une manière moins « besogneuse ».
Pour mieux saisir la signification de ce processus de symbolisation, on peut essayer de reconstruire une situation concrète possible. Le onzième jour de la seconde semaine Ignace propose de contempler la résurrection de Lazare. L'exercitant contemple le fait en suivant le récit évangélique et compose le lieu des événements. Vers la fin de son temps de prière il reste frappé par les paroles du Christ : « Déliez-le et laissez-le aller. » Il sent combien les bandelettes et le suaire ont une odeur de mort, mais il imagine quand même qu'il ne quitte pas toutes les bandelettes, qu'il marche à la rencontre du Christ encore quelque peu lié par celles-d. Dans le colloque il réalise sa crainte et sa honte de demeurer nu ; et que pour l'éviter, il serait prêt à rentrer dans le tombeau. De quoi s'agit-il ? D'une pudeur normale ? Un homme de discernement peut saisir que ces bandelettes prennent une signification symbolique. S'il s'agit de quelqu'un qui a de nombreux engagements dans l'Eglise bons en eux-mêmes, il pourrait par exemple identifier ces engagements comme étant des obstades l'empêchant d'aller à la rencontre du Seigneur. Peut-on les enlever ? Non. On se sentirait alors nu, sans défense, sans « titres ». Ainsi, toutes les peurs de la mort se condensent symboliquement Uans ces bandelettes. Pour ne pas se montrer nu, on préférerait retourner tout droit dans le tombeau. La peur de ne pas être accepté domine le désir de vivre Dans l'image, le conflit émerge à la consdence Mais, en fait, Lazare est débarrassé des bandelettes ; et, par les répétitions de l'exercice après cette première prise de conscience, il se peut que l'exercitant, peu à peu, mis face au Seigneur qui l'attend en dehors du tombeau, dépose enfin toutes ses résistances.
La tactique d'Ignace vise à ce que tout « besoin » qui est un « attachement désordonné » perde son pouvoir dynamique. Il ne s'agit pas de réprimer les besoins : leur force propre pourrait, en fait, surgir à nouveau sous différentes formes, y compris sous les formes de l'imagination. Il s'agit, au contraire d'une éducation et d'un purification. Dans les Exercices, l'usage de l'imagination se fait dans une tension qui fait passer d'une image symptôme d'un besoin réprimé à une image icône d'un besoin spirituel toujours mieux ordonné.
 

Comme nous l'avons constaté, l'usage de l'imagination n'est absolument pas « neutre ». Le philosophe Emmanuel Lévinas a tenté d'approfondir la critique de l'image entre besoin et désir. Il décrit l'apparition de l'Autre désiré comme une épiphanie l'épiphanie du visage Mais, pour lui, le visage est non pas avant tout image mais parole. La vision a une forte valeur englobante et expressive d'un besoin de domination. Alors que le « phénomène » est « image » prisonnière de sa forme plastique et muette, l'autre dans sa présence se dépouille de la forme qui le manifeste. Son visage « parle » et dépasse ainsi la paralysie d'une manifestation formelle, il paraît derrière son apparence Il est dépouillé de son image : il est nu 9. Le visage avant tout me parle ; et son premier mot est : « Tu ne tueras pas. » L'image est encore saisissable, mais le visage déborde les images qui, affirme Lévinas, peuvent toujours être immanentes à moi-même. Ce « débordement » est irréductible à une image. « Parce que présence de l'extériorité, le visage ne devient jamais image » 10. Le désir est absolu si le Désiré est invisible. L'invisibilité n'est pas absence de rapport. Pourquoi cet accent négatif sur l'image ? Pour Lévinas, l'image est toujours une adéquation entre l'idée et la chose, une forme qui revêt un contenu : elle est saisissable, mesurable, elle est paralysie de la manifestation formelle. L'inadéquation, de son côté, indique le manque de mesure du Désir de l'absolument Autre. L'altérité, en fait, ne se manifeste pas dans la forme des choses avec laquelle celles-ci se présentent à nous. Les choses se cachent sous la forme affirme Lévinas, si bien que la surface peut se transformer de l'intérieur ; le métal de certains objets peut être fondu pour faire d'autres objets, le bois lui-même peut être raboté, sdé, mis en pièces et devenir autre chose Une autre image est celle de la façade d'un immeuble enfermé dans son essence monumentale et dans son mythe : il brille comme une splendeur mais ne se livre pas. La vraie révélation de l'Autre est la parole.
Le visage de l'Autte ne se voit pas mais se « sent ». Face au visage, on n'entte pas en contemplation mais en extase au sens d'un déplacement, d'un changement d'une différence L'épiphanie est langage et la relation au visage qui apparaît discours. Il semble que cette épiphanie ne peut survenir que dans le silence de celui qui prie L'image est « neutre », alors que « parler à moi, c'est surmonter à tout moment ce qu'il y a de nécessairement plastique dans la manifestation. Se manifester comme visage c'est s'imposer par-delà la forme manifestée et purement phénoménale se présenter d'une façon inéductible à la manifestation ». En ce sens, le rôle de l'imagination et de l'image est radicalement en crise : on ne donne pas d'image du visage Cest là un thème biblique. Dieu dit à Moïse : « Tu ne pourras pas voir mon visage » La seule tentative de donner une forme à Dieu dans le désert fut celle qui culmina dans la fonte d'un veau d'or face auquel le peuple dira : « Void ton Dieu, Israél » (Ex 32-33).
Au temps d'Ignace, au XVI' siède le primat est donné à ce qui était théologiquement assuré, dans la mesure où l'autorité même de l'Eglise se fonde sur la Parole Et la Réforme souligne alors fortement le fait que l'organe par excellence du chrétien est l'oreille, et que la foi est fondée sur l'écoute de l'« Ecriture seule ». En outre, la vue est facilement associée au désir de la chair et suspecte pour l'ascète. Dans la Contte-Réforme le baroque proposera des images et soulignera l'importance de la communication visuelle de la foi et de la gloire de Dieu ; mais, comme le remarque halo Calvino, l'originalité d'Ignace est dans ce fait : alors que le point de départ était une image donnée, offerte proposée par l'Eglise Ignace prévoit que l'image sera imaginée par le fidèle. Celui-ci, poursuit Calvino, « est invité à peindre lui-même sur les parois de son esprit des fresques surchargées de figures, à partir des suggestions que son imagination visuelle peut recevoir d'un laconique verset des évangiles » 11. De son côté, un mystique comme Jean de la Croix, presque contemporain d'Ignace affirme que pour connahre Dieu, il faut dépasser les images et se tenir dans le vide de tout ce qui est de ce monde. L'image sera un « lieu de passage ». Pour parvenir à l'union avec Dieu, l'âme doit se dépouiller de toutes ces images et demeurer dans l'« obscur » 12. Il faut alors affronter cette critique radicale qui reprend cependant l'idée de l'image « symptôme » (et aussi expression) mais en aucun cas « visage de l'autre ».
 

Si nous examinons le rapport entre écoute et vision dans l'Ecriture nous pouvons remarquer que dans les textes messianiques, à l'appel : « Ecoute Israël » est jointe l'invitation : « Lève les yeux et vois. » L'écoute donne aussi place à la vision. Dans les écrits apocalyptiques du Nouveau Testament note Michel Evdomikov, l'eschaton se réalise dans une immense vision fulgurante de formes et de couleurs : « A l'angoisse de Job, Dieu répond par une succession massive d'images qui révèlent et en même temps protègent son mystère ; et lob confesse : ' Mon oreille avait entendu parler de toi, mais maintenant mon oeil a vu. " Dans la Bible la parole et l'image dialoguent s'appellent l'une l'autre, expriment les aspects complémentaires de la même et unique Révélation » 13.
Mais venons-en au coeur du problème selon lequel il n'est pas donné d'image du visage Lorsque Lévinas, dans Totalité et infini, parle de la phénoménologie de l'éros, il donne une intéressante description de la « caresse ». Une analyse de cette expérience erotique équivoque entre besoin et désir, peut nous aider à comprendre ce qu'est le désir de l'Autte qui est Dieu. La caresse consiste à sollidter ce qui se dérobe : elle cherche mais ne prend pas possession. C'est un chemin dans l'invisible mené par une intentionnalité non de dévoilement mais de recherche. Elle exprime l'amour, mais souffre d'une incapadté de le dire Au contraire la satisfaction du désir qui l'anime fait renaître le désir lui-même La caresse va au-delà de son terme et recherche ce qui est encore fermé et endormi bien au-delà de l'avenir et du possible. Aussi ne cherche-t-elle pas à dominer une liberté hostile mais à arracher un consentement. La « profanation » qui s'insinue dans la caresse découvre le caché en tant que caché : le corps s'offre alors comme nudité, mais le découvert ne perd pas son mystère dans la découverte le caché ne se dévoile pas, la nuit ne se disperse pas. Dans ce cas, découvrir signifie violer plutôt que dévoiler. La honte de la profanation fait baisser les yeux qui auraient dû scruter le découvert.
Le sens de l'image ignatienne est du même type : elle sollidte ce qui se dérobe Elle cherche, approche, mais ne saisit pas, ne prend pas possession. C'est un chemin de l'invisible, parce qu'elle ne tend pas au dévoilement mais à la recherche. L'image exprime le désir sous forme de symbole et a « faim » de cette expression ; elle est toujours en tension mais incapable de « dire » ce qui est désiré d'une manière définitive. En fin de compte ce qui importe dans l'imagination ignatienne n'est pas tant l'image en soi et pour soi que la mémoire d'une histoire et d'une personne qui réalise une relation, une communication de coeur. L'image exprime le désir de cette relation « cordiale » avec le « caché » qui, bien que découvert d'une manière ou d'une autre demeure toujours dans le secret.
Ainsi, dans les Exercices, l'image n'est pas prise de possession ; elle est plutôt chemin dans l'invisible : le visage du Christ et son histoire s'offrent certes à l'image mais ce qui est découvert ne se perd pas dans la découverte Liée au besoin, image devient miroir : nous nous y regardons nous-mêmes ; c'est le mythe de Nardsse l'image d'une réalité qu'on peut regarder mais non pas transcender. Aussi l'image, qui est « icône », part-elle sans doute du monde de la fantaisie : l'imagination aura toujours cet aspect en elle-même. Mais elle n'en reste pas là et s'oriente vers le mystère qu'est pour Ignace la réalité divine se révélant dans l'événement. Elle ne se réduit pas à être un miroir, mais rend présent ce qui est absent. En ce sens, l'image est symbole. L'image n'est pas séparée de ce qu'elle représente mais partidpe à son eue et rend donc à la vie du Christ, historiquement passée, toute sa vérité humaine, faisant de l'exerdtant un témoin. Ceci est essentiel. L'image n'est pas une production, une hallucination ou un bon souvenir. Ignace dit dairement : « Imagine le Christ noUe Seigneur présent » (53). Ainsi, toute contemplation ignatienne consiste en une survenue du mystère lui-même, laquelle est incomplète tant que n'est pas ttouvé le destinataire de la relation proposée La dimension de l'image n'est pas celle de la nostalgie du souvenir, du temps perdu et rettouvé, mais celle du présent de l'actualité, de l'affect, antithèses de la nostalgie Le voir ignatien est, en définitive un « connaître intimement » (104).
 

Une objection peut alors se présenter concernant l'autre aspect de l'imagination ignatienne. Dans la vie quotidienne nous pouvons faire l'expérience par exemple, de trouver une photographie faite entre amis dans la montagne Dans un tel cas, je reçois visuellement une situation que j'ai vécue même s'il y a longtemps. le suis assis, regardant attentivement les détails de la photo : les visages, les vêtements, le paysage les gestes. La situation peut me prendre totalement. Je puis ensuite me retrouver en train de lire un journal qui veut fidèlement reconstituer le dernier hold-up d'une banque et êtte pris à un tel point par le rédt que je vois, instant après instant ,1e déroulement de l'événement le reconstruisant dans ses détails. Mais, à la différence du premier cas, je n'ai pas vu personnellement celui-d. Toutefois, je sais que les témoins sont fiables et que je peux leur faire confiance Ce qui est commun aux deux situations est que je reconstruis une histoire qui est vraiment arrivée — ce qui les différencie du cas où j'admire un tableau représentant un paysage imaginé par le peintre
Dans ses Exercices, Ignace demande de contempler une histoire sacrée, d'être présent à l'action qui se déroule dans une contemporanéité de foi. Mais cette histoire qu'il faut contempler, est-elle une histoire ? Le lésus présenté par l'Ecriture est-il le Jésus de l'histoire ou le lésus de la foi, un Christ raconté à la lumière de la foi des premières communautés chrétiennes ? Ce qui intéresse Ignace ce sont plus les faits que les textes. Il est dair que si cela a l'avantage de placer l'exercitant face au « fait » qui l'a sauvé, une telle approche a aussi une limite : Ignace se situe face aux évangiles dans la foi, et non selon un critère exégétique.  
Prenons, par exemple, le cas des béatitudes. En Matthieu, les paroles sont prononcées sur la montagne. En lisant Matthieu, l'exercitant qui fait une composition de lieu imagine Jésus qui, « voyant les foules, gravit la montagne » (5,1). Un autre exercitant qui, lui, lit le rédt de Luc fera une composition de lieu en voyant Jésus qui « s'arrêta sur un plateau » (6,17). Par ailleurs, Luc supprime tout ce qui concerne strictement des pratiques judaïques, alors que Matthieu insère ici des paroles prononcées, selon Luc, en d'autres circonstances. Matthieu écrit pour des Juifs, voyant avec leurs yeux, à la lumière de la foi, le Christ comme le nouveau Moïse qui établit la nouvelle Alliance et donne les « béatitudes » comme étant les nouvelles « tables de la Loi ». Luc, lui, n'est pas mû par les mêmes intérêts, ni par l'optique de Matthieu.
Dès lors, le problème peut êtte ainsi formulé : quelle est donc l'importance de la composition de lieu ? Consiste-t-elle à reconstruire une contemporanéité historique ? Ignace propose des méthodes, qui, en tant que telles, ne sont pas des fins en elles-mêmes. Comme nous l'avons déjà dit, la fin de la contemplation peut se résumer dans les mots : « Connaîtte intimement le Seigneur... afin de l'aimer et de le suivre davantage » (104). Il s'agit d'approfondir le mystère du Seigneur au moyen d'une connaissance toujours plus intime. Le Seigneur auquel s'intéresse Ignace n'est pas le Christ historique, ni le Christ de la foi, mais le Christ réel. La fin des Exercices n'est pas d'acquérir une connaissance plus exacte de l'histoire du Christ. De fait, Ignace fait appel à une image non seulement pour les mystères de la vie du Christ, mais aussi pour la parabole du Règne et d'autres méditations. U ne s'agit pas là de reconstruire une histoire vraie mais un mystère de foi et de suite du Christ présenté sous la forme d'une parabole. Mais, comme pour la contemplation des mystères, le sens de l'image demeure ici le même. La contemplation ignatienne est une « manière de prier ». C'est une manière, et donc seulement un moyen. L'important est la prière, c'est-à-dire la rencontre avec le Christ réel et l'approfondissement personnel du mystère du Christ. Le reste est laissé à ce qu'« on peut pieusement méditer », avec la liberté créatrice de voir si le chemin de Nazareth à Bethléem « est plat, s'il passe par des vallées ou s'il monte », ou encore « le lieu ou la grotte de la Nativité, si elle est grande ou petite, basse ou haute » (111-112).
Ce qui importe pour Ignace, c'est qu'on « doit raconter fidèlement l'histoire », de manière que celui qui contemple parte « de ce qui est le fondement véritable de l'histoire ». Le récit fidèle fera que l'exercitant saisisse quelle en est la base véritable c'est-à-dire sa signification, son fondement. En d'auttes termes, nous pouvons dire encore que, par l'usage de l'imagination, Ignace se propose de faire saisir l'intention profonde (« le fondement véritable ») du texte sacré. Il s'agit de passer de l'objectif à l'existentiel, au personnel, sans se désintéresser pour autant de l'objectivité de l'histoire.
 

L'efficacité de la contemplation imaginative se réalise donc sous deux aspects : la représentation du « mystère » de foi contemplé et la familiarité avec le Christ. L'efficadté actualisante se fonde sur le fait que l'initiative divine de la révélation est arrivée jusqu'à nous et que nous l'accueillons par nos sens. Donatien Mollat a souligné comment l'emploi du langage sensoriel pour exprimer l'expérience de la communion avec Dieu est l'un des traits propres de la spiritualité du quatrième évangile Le Verbe de vie écrit Jean, nous l'avons « vu de nos yeux », « entendu », « contemplé », « touché de nos mains » : « La vie s'est manifestée nous l'avons vue. » La personne du Christ. constitue le centre de la vision 14. Jean n'a pas élaboré une doctrine des sens spirituels, mais c'est à lui que se réfère Origène quand il affirme que le Christ est l'objet de chaque sens de l'âme : « Le Christ se nomme la vraie lumière pour illuminer les yeux de l'âme, le Verbe pour être entendu, le Pain de vie pour être goûté. De même, il est appelé huile d'onction et nard pour que l'âme se délecte à l'odeur du Logos ; il est devenu le " Verbe fait chair * palpable et saisissable pour que l'homme intérieur puisse saisir le Verbe de vie »
L'événement de l'Incarnation a transfiguré la sensibilité humaine et les cinq sens de l'homme atteignent réellement, dans la foi, le Christ glorifié. L'homme voit réellement le Fils de Dieu, l'entend et l'écoute, le touche et le goûte. Le « voir » johannique n'est pas un voir extérieur, apparent ; au contraire il va jusqu'à saisir la réalité spirituelle dans ce qu'elle a de plus profond. Celui qui contemple ainsi, mis en présence de lésus dans sa condition humaine, ouvre les yeux sur le mystère
La contemplation ignatienne est de ce type et crée un certain genre de contemporanéité au mystère Jean semble réserver le mot « voir » uniquement aux témoins oculaires, de première main, alors que les autres semblent appelés à vivre une foi sans vision : « Parce que tu m'as vu, tu as au. Bienheureux ceux qui n'ont pas vu et qui ont ou ! » Mais il est vrai aussi que beaucoup ont été témoins de « signes ». Les disdples reconnaîtront et verront la signification messianique de nombreux faits seulement dans un second temps. En outre, les témoins oculaires eux-mêmes devront passer par la dialectique du « ne plus voir » pour parvenir au vrai « voir » : « Encore un peu de temps, et le monde ne me verra plus ; mais vous, vous me verrez, parce que je vis et vous aussi vous vivrez » (14,19). Le texte concerne lésus ressusdté, mais, souligne Mollat ces apparitions sont le prélude d'une manifestation plus intérieure et plus complète de lésus au disciple qui l'aime (14,20-21 ; 16,16-22). Le recours ignatien à l'imagination réalise justement une nouvelle dimension de contemporanéité visant à reconstruire l'histoire afin d'établir un rapport de relation et de communion, dont la foi est le couronnement.
Pour Ignace faire mémoire de l'histoire, « me rappeler l'histoire de ce que j'ai à contempler » (102), est l'un des préambules des contemplations de la deuxième semaine Dans la dynamique des Exercices, la foi vient couronner un rapport avec l'histoire, rapport recherché, attendu et reconstruit. U faut se rappeler que contraint de quitter Jérusalem lors de son pèlerinage en Terre sainte Ignace avant de partir, « se mit à se souvenir qu'il n'avait pas bien regardé au mont des Oliviers de quel côté était le pied droit et de quel côté le pied gauche [sur une pierre d'où le Seigneur était monté aux deux] ; retournant là, je crois qu'il donna des dseaux aux gardes pour qu'ils le laissent entter » (Récit 47). L'efficadté représentative d'une image ne se réduit pas à un pur phénomène psychologique mais « participe à l'efficadté re-présentative quasi sacramentelle de la Parole ». Laissant émerger les images que nous suggère la parole nous devenons comme contemporains du mystère. Ces images deviennent comme la'transparence d'un sentiment de présence « les mystères du Christ comme s'ils étaient présents » 15. Ce qui compte dans l'usage de l'imagination, c'est proprement de faire mémoire en fonction d'une relation, d'une communication du coeur.
 

L'image-icône est le visage reçu : cela implique une nouvelle dimension, tout autre que celle d'un tableau à perspective linéaire, comme celle de Ghiberti, de Masaccio ou de Donatello. La dimension perspective de l'image dans les Exercices est inversée par rapport à celle qui est linéaire et coïndde avec la perspective des icônes orientales : les lignes ne se rencontrent pas en un point de fuite situé derrière la « vue », mais en un point situé en avant de celle-ci. L'espace s'étend vers le spectateur et les lignes de force vont en avant de l'intérieur de l'image. Ainsi, la « vue » n'est pas une fenêtre à travers laquelle l'esprit humain doit pénétrer dans le monde représenté, mais un lieu de présence, le lieu de la Présence. C'est cette présence qui rayonne vers celui qui s'ouvre à la recevoir en y participant intérieurement. Dans cette perspective, l'exerdtant n'est pas du tout spectateur mais acteur de l'événement contemplé. Ignace parle d'« entendre », de « sentir par l'odorat », de « goûter par le goût », de « toucher par le tact ».
Une perspective inverse serait par exemple, une perspective linéaire pour la première contemplation de la seconde semaine, la contemplation de l'Incarnation. On prévoirait de considérer en premier lieu la personne de l'exerdtant puis on passerait à la demeure de Marie enfin on proposerait le monde en général pris dans le péché et Dieu déddant de l'Incarnation pour sauver le monde. Ici, au contraire tout est inversé. On part des Personnes divines qui décident l'Incarnation, puis on passe à la vision du monde aux « chambres de Noue Dame » et à moi, l'exerdtant. Il en est de même pour la contemplation de la Nativité : nous avons d'abord le plan d'ensemble de la vision globale du chemin de Nazareth à Bethléem, puis la vision de la grotte, enfin les personnes à l'intérieur de la grotte et moi-même l'exerdtant. De cette manière l'exerdtant est réellement « à l'intérieur » de la grotte, mais aussi réellement « extérieur » à la grotte. Ced semble un paradoxe que seul peut résoudre ce qui est vécu. Dire que le moi est sur un autre plan n'est possible que si l'on considère les Exercices comme texte écrit noir sur blanc ou étudié, mais certainement pas comme expérience spirituelle.
Sur le plan du texte écrit, le problème de l'« intérieur » et de l'« extérieur » ne se pose pas, parce que l'exerdtant et la scène contemplée sont sur deux plans différents ; il se pose quand le texte est vécu : les niveaux se croisent C'est comme lorsque nous disons qu'« il y eut un temps où je n'étais pas vivant et il y aura un temps, de nouveau, où je ne serai plus vivant ». Quand nous essayons de penser noue non-existence, nous devons sortir de nous-mêmes et nous placer sur un autre plan, nous représentant comme quelqu'un d'autte Au moment où il s'exerce l'exercitant devrait sortir de lui-même, se placer sur un autre plan pour dire : « Je suis à l'extérieur. »
Douglas R. Hofstadter 16 nous propose de considérer un tableau d'Escher, Galerie d'estampes (1956), et tente de nous en donner une description : dans une galerie de tableaux, un jeune homme debout regarde un tableau représentant un navire dans le port d'une petite ville aux toits de pierre ; sur l'un des toits est assis un garçon, tandis que deux plans plus bas, une jeune fille est penchée à la fenêtre de son appartement qui se trouve justement au-dessus d'une galerie de tableaux, dans laquelle un jeune homme debout regarde un tableau représentant un navire dans le port d'une petite ville aux toits de pierre sur l'un desquels... Nous pourrions continuer indéfiniment une telle description. Seul celui qui est à l'extérieur du tableau peut dire : « le suis à l'extérieur », mais on ne pourrait pas dire avec certitude quel jeune homme
Si nous essayons de « lire » une contemplation ignatienne vécue, nous voyons que le moi de l'exerdtant ressemble d'une certaine manière à ce jeune homme qui, debout regarde un tableau dans la galerie d'art. Dans la contemplation de la Nativité, l'exerdtant regarde la grotte et voit dans quelle mesure elle est grande, haute comment elle est arrangée ; et se tenant là à présent il vena les personnes, la Vierge Joseph, la servante et l'enfant Jésus qui vient de naître lui-même étant comme un petit pauvre et un petit esdave indigne qui regarde la grotte et voit dans quelle mesure elle est grande et comment elle est arrangée, et, se tenant là présent, il verra les personnes... et lui-même étant comme un petit pauvre et un petit esclave indigne qui regarde la grotte... Et nous pourrions continuer ainsi indéfiniment. En examinant la contemplation ignatienne selon le schéma que nous propose Hofstadter pour la Galerie d'estampes, nous remarquons qu'il y a trois plans d'« être-en-dedans » : 1. Indusion physique (la grotte) ; 2. Figuration imaginaire (l'imaginaire) ; 3. Représentation personnelle (l'exerdtant)... L'exercitant est « à l'intérieur de lui-même », entremêlé en divers sens d'« être-en-dedans ». L'exercitant est comme pris dans un « tourbillon » où tous les plans se recoupent.
La figure de l'exercitant a alors une position particulière. U apparaît dans la position du véritable « auteur » des exerdces qu'il fait. La dynamique qui s'y développe peut être décrite formellement comme une dynamique de « jeu », et l'attitude de l'exerdtant comme une attitude de joueur. Le propre du jeu est que le joueur ne se comporte pas comme étant face à un objet. A partir de cela, Gadamer, ttaitant de l'oeuvre d'art, refuse de voir, face à celle-d, un rapport de sujet à objet ; il affirme au contraire que le sujet de l'expérience artistique n'est pas la subjectivité de celui qui fait l'expérience de l'oeuvre d'art mais l'oeuvre elle-même. De fait, « le jeu, ne remplit son but que lorsque le joueur s'oublie dans le jeu ». Le sujet du jeu n'est donc pas le joueur, mais le jeu lui-même réalisé par les joueurs. De même, celui qui contemple dans les Exercices n'est pas sujet : est sujet l'image du mystère qui se « produit » par le moyen de l'exerdtant. C'est le jeu qui joue lui-même et « jouer c'est toujours " eue joué * » Ainsi, l'exercitant est le véritable auteur d'une manière formellement semblable à un joueur en train de jouer : il fait le jeu, mais, en même temps, le jeu se fait par lui en ce sens qu'il est totalement pris par la situation qu'il vit.



1. Adnotattones et meàitaaones , Antverpiae 1594.
2. Il arrivait souvent que l'exercitant ne prenait pas bien note des points de l'exercice qui lui était proposé, aussi a-t-on introduit l'usage de donner à l'exercitant le texte imprimé et aussi illustré ne comportant que la mauère de la méditation du jour C'est seulement à partir de 1673 que les Exercices illustrés furent imprimés en un volume. Les éditions précédentes étaient seulement le recueil relié des feuilles précédemment imprimées à part
3. Cité par A. Brou, Saint Ignace maître d'oraison, Spes, 1925, pp 165-166
4. Sade, Fourier, Loyola, Seuil, 1971, pp. 60 et 67-70.
5. Cf C -A Bernard, Théologie affective. Cerf, 1984, p. 156. Voir aussi F. Alquié, La conscience affective, Vnn, 1979, p. 146.
6. « Images et imagination dans les Exercices spirituels », CIS, n° 54, 1987.
7.1 Laplanche et J.-B. Pontalis, « Fantasme », Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, 1992
8. « Exercitia Spiritualia of St. Ignatius of Loyola » (1939-1940), Modem Psychology
9. « La trace de l'autre », En découvrant l'existence , Vrin, 1982, p 104
10. Totalité et Infini Essai sur l'extérionté, Nijhoff, 1974, p 273. Définissant le rapport du visage à l'éthique, Lévinas écrit aussi « Le visage se refuse à la possession, à mes pouvoirs Dans son épiphanie, dans l'expression, le sensible encore saisissable se mue en résistance totale à la prise., le visage, encore chose parmi les choses, perce la forme qui cependant le délimite Ce qui veut dire concrètement : le visage me parle et par là m'invite à une relauon sans commune mesure avec un pouvoir qui s'exerce, fut-il jouissance ou connaissance » (pp 172 et 174)
11. Leçons américaines. Aide-mémoxre pour le prochain millénaire, Gallimard, 1989, pp 140-141
12. Montée du Carmel II, 12,3
13. Théologie de la beauté. L'an de l'icône, Desclée de Brouwer, 1970, p 36.
14. Jean maître spirituel, Beauchesne, 1976, pp 85, 90 et 104
15. A. Gagliardi, Commentaire des Exercices spirituels d'Ignace de Loyola, Desdée de Brouwer, coll « Christus », 1996, p 48
16. Cf Godet, Escher, Bach Les brins d'une guirlande éternelle, Interéditions, 1985, pp 746-748 et 773-777