Longtemps, un des dogmes du cinéma spiritualiste fut que le visage est le miroir de l'âme. Tout le travail d'ascèse formelle de cinéastes comme Carl Theodor Dreyer et Robert Bresson a consisté à mettre au jour la lumière intérieure qui éclaire le visage de leurs interprètes. « Comme Dreyer, Bresson, écrit André Bazin, s'est naturellement attaché aux qualités les plus charnelles du visage qui n'est que l'empreinte de l'être, la trace la plus visible de son âme1. » Cette croyance au pouvoir du cinéma de rendre perceptible la substance immatérielle qui réside au plus secret de chaque être a partie liée avec la conception ontologique du cinéma qui a prospéré dans les années 1950 dont Bazin est le plus illustre représentant. Dans Le petit soldat de Jean-Luc Godard dont le héros prononce cette formule célèbre : « Quand on photographie un visage, on photographie l'âme qui est derrière », cette approche spiritualiste du cinéma brille de ses derniers feux. Les films politiques de Godard marquent par la suite une véritable rupture : non seulement l'image cinématographique a perdu son aura mais, suspectée d'être un outil de manipulation idéologique, accusée d'être l'opium du peuple, elle est désormais entachée de culpabilité. La suspicion a succédé à la fascination : l'image du visage dans Persona change radicalement en ce qu'il devient, sous l'œil de la caméra-scalpel d'Ingmar Bergman, un masque privé d'intériorité, le reflet non de l'âme mais d'un vide intérieur. Il est clair que le déclin de la conception ontologique du cinéma a dépouillé le visage de son rayonnement spirituel.
Ce n'est pas que l'âme ait disparu du paysage cinématographique contemporain mais elle se présente sous un jour différent : à la vision augustinienne de l'âme conçue comme une présence intérieure s'est substituée la conception de l'âme comme souffle. Selon Rémi Brague, « l'âme est principe de mouvement2 ». Elle est cette part invisible de l'être humain dont le départ coïncide avec la mort. L'envol de l'âme, le mouvement par lequel elle se détache du corps compte parmi les thèmes iconographiques du cinéma contemporain. Il n'est pour s'en convaincre que de songer à des réalisateurs aussi différents que Ridley Scott, Emir Kusturica ou David Lynch qui ont chacun relevé le défi de filmer l'échappée d'une âme : qu'il s'agisse de la colombe s'élevant dans les cieux au moment où expire l'androïde dans Blade Runner, de la traîne d'une robe de mariée flottant au-dessus de la dépouille de l'héroïne du Temps des gitans ou de la flamme montant au ciel après le décès d'un enfant dans Twin Peaks : The Return, c'est par une image symbolique qu'ils évoquent l'envol de l'âme d'un défunt. Dans ce texte, nous nous concentrerons sur une autre manière de représenter l'ascension de l'âme. Elle consiste à filmer son élévation par un mouvement de caméra aérien dont la particularité est d'épouser le point de vue impossible du mort. La raison d'être de cette vue aérienne subjective, de cet incroyable regard intérieur, est de capter le troublant dédoublement de soi qui s'opère au moment où l'âme se libère de son enveloppe charnelle. Les cinéastes qui ont donné ses lettres de noblesse à ce mode singulier de représentation de l'âme sont au nombre de quatre : Martin Scorsese, Krzysztof Kieslowski, Gaspar Noé et Naomi Kawase. Quatre cinéastes dont le trait commun est d'avoir su montrer, à des degrés divers, la réalité sensible de la vie de l'âme.
Une des raisons pour laquelle la scène de tuerie de Taxi Driver, dans laquelle Travis Bickle (Robert De Niro) se délivre dans un accès de fureur meurtrière des flots de frustration et de haine qui menaçaient son intégrité mentale, a durablement marqué les esprits tient au fait qu'elle offre une illustration saisissante de l'effet cathartique de la violence. Travis est de ces saints criminels que Scorsese a choisis comme héros de ses premiers films. En proie à un tempérament autodestructeur nourri par une vive culpabilité, ce vétéran de la guerre du Vietnam cherche dans les rues de New York qu'il arpente avec son taxi une créature en perdition à sauver. Il jette son dévolu sur une adolescente interprétée par Jodie Foster en train de se prostituer sur les trottoirs de Manhattan. Armé jusqu'aux dents, il s'introduit dans l'hôtel de passe où elle officie et se livre à un véritable carnage en éliminant sauvagement le gérant, le proxénète et un client. Après avoir vainement tenté de se suicider, il accueille, grièvement blessé, baignant dans son sang, les policiers avec une étrange sérénité ; et, lorsque son personnage sombre dans un coma apparemment définitif, Scorsese enchaîne avec un surprenant travelling en plongée verticale survolant dans un temps suspendu la scène de crime, faisant lentement le chemin en sens inverse et s'éloignant progressivement dans les airs de l'agitation de la foule des badauds agglutinés au pied de l'immeuble. Ce n'est pas avec nostalgie mais en toute quiétude que l'âme de Travis contemple une dernière fois ce monde cauchemardesque qu'il lui tardait de quitter. Ce qui est troublant est que le cinéaste italo-américain filme l'agonie de Travis comme un moment d'extase suprême : transporté hors d'un corps chargé de péchés, délivré du fardeau de ses fautes, il éprouve, porté par un mouvement de libération intérieure, un bref mais intense sentiment de plénitude. Le désir d'élévation spirituelle dont témoigne ce mouvement de caméra aérien trouve sa source dans la culpabilité liée à la sexualité qui imprègne les premiers opus scorsesiens. Cette expérience extatique, loin de rompre avec les pulsions morbides de Travis, marque l'accomplissement de son désir de purification par la violence. L'ancien séminariste qu'est Scorsese s'inscrit dans la droite ligne de la tradition chrétienne en ce qu'il conçoit le corps comme le tombeau de l'âme. Mais, à la différence des mystiques, cet épisode extatique ne débouche sur aucune révélation. Dans l'épilogue, on apprend que Travis a survécu et que sa protégée est revenue dans le droit chemin. Plus apaisé, Travis n'est toujours pas réconcilié avec le genre humain. À le voir dans le dernier plan reprendre ses tournées nocturnes avec son taxi, s'enfoncer dans la nuit, on devine qu'il aspire moins à affronter qu'à fuir son prochain, que son destin est celui d'être condamné à avoir la solitude pour unique compagne.
Dans La double vie de Véronique, Kieslowski représente également comme une expérience extatique la mort de Weronika, une jeune Polonaise que l'art lyrique plonge dans un état d'exaltation spirituelle : alors que, en plein concert, elle entre, emportée par la majesté du chant qu'elle interprète, dans une forme de ravissement, ce personnage aérien, en quête de hauteurs spirituelles, s'écroule brutalement, victime d'une crise cardiaque. Filmée en caméra subjective, sa chute est suivie d'un bref mouvement de caméra aérien survolant l'assistance qui évoque la migration de son âme. Celle-ci, à travers les yeux desquels est filmée, à l'intérieur du cercueil, sa mise au tombeau, entre en communication avec celle de Véronique, une jeune Française, incarnée par la même actrice (Irène Jacob) qui, au moment de sa mort, éprouve à des milliers de kilomètres un inexplicable chagrin. Du talent avec lequel Kieslowski suggère la connexion spirituelle entre ces deux jeunes filles à la ressemblance troublante, une séquence permet d'en prendre la mesure. Elle débute dans la plus pure tradition de la littérature religieuse associant le songe au surnaturel : brusquement réveillée par un rayon de lumière qu'un voisin indélicat s'amuse avec un miroir à diriger sur elle, Véronique, reprenant progressivement ses esprits, est profondément troublée de constater que, bien que cet inconnu ait disparu, un cercle de lumière continue d'illuminer le mur de sa chambre et, en proie à un malaise croissant, à mesure qu'elle ressent la proximité d'une forme insaisissable, qu'elle se sent épiée par une force invisible, elle se retourne soudain et lance à la caméra un regard étonné. La mise en scène du cinéaste polonais a ceci de remarquable qu'elle réussit non seulement à rendre sensible la présence spirituelle dont Véronique pressentait la compagnie mais, en outre, à faire épouser au spectateur, par cette transgression des conventions cinématographiques, le point de vue de l'âme de Weronika.
Dans La double vie de Véronique, Kieslowski oppose, selon la tradition chrétienne, l'agapè à l'eros, l'amour désintéressé à l'amour charnel. Séduite par un marionnettiste dont le spectacle entre en résonance avec ses intuitions spirituelles, Véronique croit avoir trouvé avec cet artiste talentueux le véritable amour. Bien qu'il se présente comme un créateur démiurge, l'élu de son cœur est moins le moteur que l'instrument du destin. En attirant son attention sur une photographie prise lors d'un précédent voyage en Pologne qu'elle n'avait point remarquée, sur laquelle figure Weronika, il est celui grâce auquel, dans le décor poisseux d'une chambre d'hôtel où les amants viennent de goûter aux plaisirs de l'amour physique, se produit une épiphanie : en examinant l'image de son âme jumelle, en voyant l'incarnation de la présence invisible qu'elle sentait à ses côtés, Véronique est frappée par une illumination. Elle s'effondre en pleurs. Elle connaît une bouleversante expérience spirituelle en ce que, en prenant conscience que Quelqu'un lui a porté, en premier, un amour absolument gratuit, elle découvre la nature de l'amour de Dieu. À la différence de l'amour-agapè, l'attachement que lui témoigne ce créateur n'est pas dénué d'arrière-pensées : lorsqu'elle mesure son narcissisme à l'aune de son projet de tirer de sa vie intime la matière de son prochain spectacle, elle perd ses illusions amoureuses. De là vient, dans la séquence finale, le retour aux sources de Véronique. Elle se tourne vers l'amour filial parce qu'il est exempt de calcul, parce qu'il est gage de fidélité : de l'ultime plan dans lequel son père, penché sur un établi de menuisier, se fige soudain, comme s'il sentait une présence invisible, au moment même où sa fille touche à l'extérieur un arbre, la leçon que l'on tire est que, selon le cinéaste polonais, il n'est de véritable amour sans fondement spirituel.
Enter the Void de Gaspar Noé est une adaptation très libre du Livre tibétain des morts qui relate le voyage d'un défunt au cours duquel, en réparant les actions négatives qui pèsent sur son karma, en se libérant de ses attachements exclusifs, il tente d'accéder à l'état d'Éveil, sous peine de retomber dans le cycle des réincarnations. Que ce film consacré à la vie de l'âme diffère de ses longs-métrages précédents, qui se caractérisent par une représentation très crue de la sexualité et de la violence, ne l'empêche en rien avec cet opus de creuser le même sillon cinématographique : de la même manière que le réel, Noé filme la vie spirituelle comme un trip hypnotique. Le procédé sur lequel est fondée sa mise en scène expressionniste est ici l'emploi exclusif de la caméra subjective. Du premier au dernier plan, elle épouse le point de vue d'Oscar, un jeune français installé à Tokyo dont la courte vie, marquée par les addictions, finit sous les balles de la police, d'une manière sordide, dans les toilettes d'un bar de la capitale japonaise. À l'aide d'un drone, il filme, par un mouvement ascensionnel tourbillonnant, l'envol de son âme au-dessus des miasmes du quartier chaud de Kabukichô. Il y a loin de la vue aérienne subjective qui prévaut dans Enter the Void à celle de Taxi Driver : le dédoublement qu'elle instaure, loin de répondre à une dissolution du moi, est marqué par l'égotisme. La déambulation en plongée verticale sur l'espace urbain tokyoïte à laquelle se livre le défunt est un voyage introspectif : la pente à laquelle il s'abandonne consistant, à la faveur de flash-backs, à se voir revivre les épisodes marquants de sa relation fusionnelle avec sa sœur obéit à une forme de régression narcissique. À en juger par le voyeurisme auquel il s'adonne à la faveur de son invisibilité en assistant aux ébats sexuels de sa sœur, il brûle de désirs incestueux. À la différence du destin du héros de Seul contre tous en proie à des désirs incestueux irrépressibles envers sa fille, le voyage post-mortem d'Oscar lui permet de se délivrer de son mauvais karma. Non qu'il réussisse à s'émanciper de sa pulsion incestueuse, mais il trouve le moyen de la sublimer en se réincarnant dans l'enfant qu'elle attend. C'est peu de dire que, du Livre tibétain des morts, Noé livre une interprétation personnelle dans la mesure où la renaissance qu'il met en scène, loin de rompre avec l'amour possessif, le porte à son comble.
La matière du cinéma de Naomi Kawase prend sa source dans son histoire personnelle : élevée et adoptée par sa grand-tante en l'absence de ses parents, la réalisatrice nippone développe une œuvre hantée par le spectre de la disparition. En témoigne la séquence d'ouverture de Shara dans laquelle deux jeunes frères Shun et Kei se lancent dans une course-poursuite dans le dédale de la ville de Nara, le jour de la fête du Bodhisattva Jizô, le dieu protecteur des enfants morts prématurément, condamnés à errer dans les limbes, dont la célébration constitue un indice prémonitoire : au détour d'une ruelle, Kei s'évanouit pour toujours. Le deuil pèse de son poids écrasant sur le cinéma de Kawase. C'est l'épreuve initiatique que chacun de ses personnages doit surmonter. À commencer par la famille de Kei dont le père organise chaque année la fête de Basara, un défilé de danses de rue auquel participe, parmi les jeunes du quartier, son fils Shun qui trouve dans cette chorégraphie endiablée un exutoire à son mal-être. Ce festival illustre parfaitement la manière dont la cinéaste japonaise conçoit le travail de deuil. Celui-ci est le fruit non seulement d'une transmission entre générations mais également d'un exercice spirituel. Ainsi, Kawase représente la fête traditionnelle de Basara, inspirée des danses populaires bouddhistes, comme une expérience spirituelle en ce sens qu'elle permet, en plongeant ses participants dans une transe extatique, de renouer avec les disparus. La naissance d'un nouvel enfant est l'événement qui marque la fin du deuil familial. Que l'accouchement à son domicile de la mère de famille entourée de ses proches soit filmé par Kawase de la même manière que la mort au milieu des siens de l'héroïne de Still the Water n'est pas l'effet du hasard : la vie est, à ses yeux, un cycle dont les étapes n'ont de sens que si elles s'inscrivent dans un rite communautaire, que si l'individu fait partie d'un Tout qui le dépasse.
La séquence finale de Shara est remarquable : au moyen d'une caméra mobile arpentant le foyer familial puis s'échappant de la maison après son passage par une porte de sortie et s'élevant dans les airs au-dessus de la ville de Nara en direction de la montagne la plus proche, Kawase évoque, par le franchissement de ce seuil symbolique, l'ascension de l'âme de Kei délivrée de son errance par une nouvelle naissance, en partance vers la nature environnante et en particulier la forêt où, selon le shintoïsme (la religion traditionnelle des Japonais), siège l'esprit des défunts. La représentation du voyage de l'âme après la mort est un des leitmotive de son œuvre. Elle constitue le point d'orgue de son premier long-métrage Suzaku dont le plan final représente l'envol de l'âme de la grand-mère de l'héroïne à la faveur d'un mouvement de caméra aérien s'envolant au-dessus de son habitation et partant rejoindre sa patrie d'origine dans la forêt avoisinante. Naomi Kawase a ceci en commun avec Terrence Malick que, par la fluidité de son style cinématographique, elle suggère que la vie est un immense flux dans lequel l'individu a vocation à se fondre. Du dernier voyage, le cinéma de la réalisatrice nippone offre une image apaisée : tout, dans l'évocation de la mort chez Kawase, de la proximité de l'esprit des défunts à la présence bienveillante qu'ils manifestent, du lien invisible avec les disparus qui nourrit les vivants au culte des ancêtres, porte l'empreinte de la sagesse.
Les arbres dans l'univers de Kawase ont une valeur sacrée en ce qu'ils sont le réceptacle des âmes des ancêtres. Ainsi, dans Vers la lumière, l'héroïne accomplit son travail de deuil en découvrant l'arbre où l'âme de son père a trouvé refuge. De même, La forêt de Mogari raconte l'histoire d'un veuf hanté par la mort prématurée de son épouse qui s'enfonce au cœur d'une forêt où, après avoir reconnu l'arbre où elle repose, il délivre son âme qu'il retenait jusque-là et accompagne du regard son envol, convaincu que, selon la prédiction que lui a faite un prêtre bouddhiste, elle va entrer définitivement dans le monde du Bouddha. Comme de nombreux Japonais, les convictions religieuses de Kawase relèvent autant du shintoïsme que du bouddhisme. Entre autres exemples, on observe que le grand genévrier au pied duquel se produisent la naissance et la mort des protagonistes dans Voyage à Yoshino symbolise le cycle bouddhiste de la vie. Chaque voyage dans une forêt a, chez Kawase, des allures de pèlerinage. L'autre point commun de la cinéaste japonaise avec Malick est le fait qu'elle représente la forêt comme un espace ouvrant sur une transcendance : en filmant en contreplongée des arbres dont la cime est traversée par les rayons du soleil, elle renoue, de la même manière que l'auteur de La ligne rouge, avec l'image véhiculée par les mythes anciens de l'arbre sacré reliant la terre au ciel. La forêt est désormais dans le cinéma d'auteur le théâtre d'expériences spirituelles. Qu'on songe à Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d'Apichatpong Weerasethakul et à l'Ornithologue de João Pedro Rodrigues. Cette vision de la forêt empreinte de spiritualité est au diapason de l'image que le cinéma hollywoodien offre depuis quelques années de l'au-delà. Qu'il s'agisse du symbolisme de l'arbre cosmique dont s'inspire Darren Aronofsky dans The Fountain ou du thème iconographique du jardin d'Éden adopté par Steven Spielberg dans Always et par Peter Jackson dans Lovely Bones, la représentation de la vie céleste est placée sous le signe de la sacralisation de la nature. Cette vision écologique de l'au-delà, marquée non par la luxuriance mais par la pureté, est à n'en pas douter l'image inversée de la pollution croissante des milieux naturels qui prévaut ici-bas.
« Le voyage céleste de l'âme, écrit Ioan P. Couliano, représente, des présocratiques à nos jours, l'une des expériences extatiques les plus répandues à l'intérieur de plusieurs religions ou courants religieux3. » Du mythe d'Er au Livre d'Hénoch, de la mystique juive au mazdéisme iranien, du gnosticisme au voyage nocturne du Prophète dans le Tafsir de Tabari, on ne compte plus les récits visionnaires de voyage céleste extatique. Pour répandu qu'il soit dans la littérature religieuse, ce thème a trouvé peu d'écho au cinéma. Rares sont les cinéastes comme Stanley Kubrick à avoir réussi à offrir une représentation mémorable du voyage dans l'au-delà. 2001, l'Odyssée de l'espace est une œuvre exceptionnelle en ce que, entre autres raisons, Kubrick est parvenu, à la faveur de l'épisode fameux du voyage vers Jupiter, à renouveler l'image de l'au-delà en mariant la mentalité magique à l'imaginaire scientifique. Un voyage que Kubrick décrit en ces termes : « Quand l'astronaute qui a survécu, Bowman, finit par atteindre Jupiter, l'artefact l'entraîne dans un champ de forces et le transporte dans une autre partie de la galaxie. Là, […] le temps n'existe pas : sa vie passe de l'âge mûr à la vieillesse et à la mort. Il renaît en un être amélioré, un enfant-étoile, un ange, un surhomme, et retourne sur Terre4. » Le voyage au-delà de l'infini du héros kubrickien emprunte de nombreux traits aux récits de l'Antiquité tardive nommés « apocalypses » dont l'objet est de décrire, à la faveur d'un périple céleste remontant le cours du temps ou de l'univers, la révélation que reçoit un Élu. Ainsi, à l'image des voyageurs célestes des récits apocalyptiques, secondés par un guide spirituel, l'astronaute aperçoit, au moment d'entreprendre son odyssée intergalactique, un monolithe noir, envoyé par une intelligence cosmique, dont chacune des apparitions marque un progrès dans l'histoire de l'humanité. Comme dans nombre de textes apocalyptiques, le voyage s'achève dans un huis clos. Dans une chambre dont la décoration est de style Louis XVI, Bowman rencontre son double, celui qui, selon Otto Rank, est le messager de la mort. Au même titre que les cinéastes spiritualistes, Kubrick, dans 2001, conçoit la mort comme un rite de passage : à la lumière du plan final du fœtus astral, elle apparaît non comme une disparition définitive mais comme une expérience initiatique, non comme un anéantissement mais comme une régénération spirituelle. Au regard de l'interprétation livrée par Kubrick selon laquelle le héros a vocation à retourner sur Terre, il est tentant de rapprocher sa destinée de celle d'un voyageur céleste comme Hénoch qui revient sur terre pour annoncer le message dont il vient d'être gratifié. Le trait commun entre 2001 et les films mettant en scène la migration de l'âme est qu'ils illustrent l'idée que, autant que la vie, la mort est un voyage.
