L’acte de se nourrir, essentiel dans la vie, tient aussi une grande place au cinéma qui « imite » la vie ; et de nombreuses scènes de repas, clichés ou morceaux de bravoure, nous viennent spontanément à l’esprit. Dans ces scènes, le rapport des personnages à la nourriture révèle toujours plus que ce qui est montré, donnant au spectateur le plaisir de l’imaginer. Car se nourrir, ce n’est pas seulement satisfaire un besoin élémentaire, c’est le lieu premier du désir, qui humanise notre relation à la nourriture et donne le goût de la vie. C’est sous cet angle que nous essayerons de regarder quelques scènes qui disent quelque chose de cet acte vital, de la manière dont l’apprentissage de règles y éduque à un vivre-ensemble, et comment celui-ci est toujours menacé, pour montrer enfin que le repas a toujours à voir avec le don.
 
Manger, un acte vital et humain
Dans Los Olvidados de Buñuel (1950), l’action se situe dans la banlieue pauvre de Mexico, où la nourriture manque et les enfants sont livrés à eux-mêmes. Au marché, un gamin venu de la campagne attend, en vain, le retour de son père, qui l’a peut-être abandonné, suggère l’aveugle : il y a trop de bouches à nourrir. La mère de Pedro, un jeune garçon, lui refuse justement de la nourriture tandis qu’elle donne à manger à ses frères et sœurs. C’est qu’il fréquente des vauriens, alors qu’elle se crève à laver des planchers. C’est pour le dresser, explique-t-elle. Mais lui l’accuse de ne plus l’aimer. El Jaibo, le chef de la bande de voyous, s’est échappé du pénitencier, et les rejoint. Là- bas au moins, affirme-t-il, la nourriture était bonne. Il entraîne avec lui Pedro sur un chantier et tue sous ses yeux Juliàn, un garçon qu’il soupçonne de l’avoir dénoncé. De retour chez lui dans la nuit, Pedro se couche et s’endort. On entend caqueter une poule. Il se redresse, se penche pour regarder sous son lit et découvre le corps de Juliàn, le visage ensanglanté. Sa mère l’appelle, se lève. Les cheveux dénoués, vêtue d’une ample chemise de nuit blanche, elle s’approche et s’assied au bord du lit de son fils : « Mon petit, tu n’es pas mauvais, pourquoi as-tu fait ça ? » Pedro se défend : ce n’est pas lui, c’est El Jaibo. Il ajoute : « Je voudrais toujours être près de toi. » La mère montre ses mains abîmées à force de laver. L’enfant : « Pourquoi ne m’embrasses-tu jamais ? » Il promet de bien se conduire, de chercher du travail pour qu’elle puisse se reposer. La mère le prend contre elle et le berce, le recouche. Mais lui : « Pourquoi ne m’as-tu pas donné de viande l’autre soir ? » Elle lui tend alors un énorme morceau de viande dont il se saisit. On entend un éclair, le vent se lève, la main d’El Jaibo surgit pour prendre le morceau qu’ils se disputent. « Donne, c’est à moi, rien qu’à moi ! », crie Pedro. Mais El Jaibo parvient à le lui arracher et Pedro s’effondre sur son lit, avant de se réveiller. Cette scène onirique d’une grande force visuelle, tout entière au ralenti et accompagnée d’une musique lancinante, condense la culpabilité et la frustration de l’enfant. Comme la nourriture, la tendresse maternelle est vitale, car l’être humain ne vit pas seulement de ce qu’il mange, mais de paroles et de gestes qui humanisent chez le tout-petit la relation à l’alimentation.
Être nourri, ou se nourrir, ne se réduit pas à ingurgiter de la nourriture comme le montre, de manière à la fois drôle et inquiétante, une scène des Temps modernes (1936) de Chaplin. Dans l’usine où Charlot travaille, on vient présenter l’« automangeoire », une machine à faire manger automatiquement, qui permet de supprimer la pause-repas et d’augmenter la production. À l’heure du déjeuner, Charlot est désigné pour en faire la démonstration et on l’installe, tête et bras maintenus. De l’assiette à soupe automatisée au pousse-aliments automatique, tout ici est mécanisé, jusqu’à la « serviette-tampon » qui lui essuie la bouche. Mais la machine se dérègle et s’emballe, introduisant les aliments à une vitesse qui rappelle la cadence de la chaîne de montage des scènes précédentes. Au lieu d’introduire une pause dans le travail, le repas en reproduit le rythme forcené ; au lieu de manger, Charlot est gavé. Dans cette frénésie mécanique, le plaisir de manger disparaît et fait place à la peur, archaïque, d’être dévoré par cette machine monstrueuse, mi-chaise de dentiste mi-chaise électrique. La machine pervertit ici la fonction du repas, qui est aussi un acte social qui obéit à des règles, voire à un rituel.
 
La mise en place d’un ordre social et familial
Dans toutes les cultures, le repas partagé observe des usages et un certain ordre, celui qu’imposent la succession des plats, la conversation et les manières de table. Au cours du repas, tandis que mets et mots circulent, ce sont aussi les codes culturels d’une société ou d’un milieu qui se transmettent. Il est intéressant de se souvenir que jusqu’au XVIIIe siècle, le mot « nourriture » signifie aussi « éducation » ; et le verbe « nourrir », « élever ». Le sociologue de la famille François de Singly rappelle que le repas en famille pris en commun était jusque dans les années 1950 un temps et un lieu d’éducation où l’enfant devait apprendre et intérioriser les manières de table, symboles des règles de la société 1. Une scène de repas au début de Qu’elle était verte ma vallée (1941) de John Ford le montre bien. Au moment de la quitter, un homme se souvient de la vallée de son enfance. L’importance de l’éducation qu’il a reçue est d’emblée soulignée. Il a tout appris de son père et n’a jamais oublié ce que celui-ci lui a transmis : « Rien ne s’est révélé faux ou inutile, tout ce qu’il m’a enseigné est aussi vivace et clair dans mon esprit que si je l’avais entendu seulement hier. » Nous voyons s’attabler, après le travail, le père et ses fils, tous mineurs et fiers de l’être. La mère et la fille restent debout, à l’opposé du père qui trône à l’autre bout de la table, tandis que, de part et d’autre, les six fils se font face, par ordre décroissant. Le plus jeune, le narrateur, veut attraper une tranche de pain. Les regards réprobateurs du père et de l’aîné suffisent à lui faire remettre la tranche dans l’assiette et joindre les mains. Tous inclinent la tête, tandis que le père de famille prononce le bénédicité. Le fils aîné veut cette fois se servir, mais il est rappelé
à l’ordre par un coup de couteau sur la main. C’est le père qui se sert alors lui-même le premier. Cette scène de repas, après celles de la paye à la mine et de la toilette, rappelle la hiérarchie dans la fratrie, la place des femmes et celle des hommes, la prééminence du père, le respect qui lui est dû, image de celui que l’on doit d’abord à Dieu qui donne la nourriture. Elle établit les règles d’un vivre-ensemble dans la famille et dans la société où l’on trouve sa place, et dit aussi quelque chose du plaisir de manger, car si l’on ne parle pas lors de ces repas, c’est qu’on n’a « jamais rencontré quelqu’un dont la conversation fût meilleure qu’un bon repas ».
1. Libres ensemble. L’individualisme dans la vie commune, Nathan, 2000.
 
Le repas de famille, et plus encore le repas de fête, permet bien souvent de réaffirmer l’identité et les valeurs familiales. Ainsi celui qui clôt Fanny et Alexandre (1982) de Bergman. À l’ouverture somptueuse d’une chaleureuse fête de famille, un soir de Noël, répond celle qui célèbre le dénouement heureux d’une longue descente aux enfers, avec le baptême au printemps de deux petites filles. Lors du repas qui réunit toute la maisonnée, et tient lieu d’épilogue, l’oncle Gustav Adolf prononce un discours. Évoquant, par la métaphore de l’hiver chassé, les épreuves traversées, il rappelle à la famille Ekdhal ce pour quoi elle est faite, et lui enjoint de savoir jouir du bonheur présent : « Le mal […] court dans le monde comme un chien enragé. [...] C’est pour cela qu’il y a lieu d’être heureux quand le bonheur est là. Il faut être gentil, généreux, tendre et bon. » Son discours risque, et l’oncle le sait bien, de paraître un peu solennel, voire un peu ridicule, mais ses paroles, « maintenant que les ombres de la mort sont dissipées », se veulent un acte de foi en la promesse de vie renouvelée que sont les nouvelles-nées.
 
Ordre et désordres à table
Parce qu’au cinéma, la scène de repas réunit et place à la fois des personnages autour d’une table, la mise en scène est en quelque sorte déjà faite, comme le remarquait François Truffaut. Elle permet alors de révéler avec efficacité un personnage, car, au cinéma comme dans la vie, on mange comme on vit. Dans Que la Bête meure (1969) de Chabrol, un écrivain parisien dont le fils a été renversé par un chauffard qui a pris la fuite, décide de le retrouver pour le tuer. Des mois de recherche restent infructueux jusqu’à ce que « le hasard s’en mêle », qu’il trouve sa trace et réussisse à se faire inviter chez lui. Paul Decourt est le propriétaire aisé d’un garage à Quimper. En attendant son retour, on prend l’apéritif, en cherchant vainement à animer la conversation avant de passer à table, lorsque le bruit du moteur d’une voiture l’annonce enfin. On l’entend, hors-champ, injurier quelqu’un. Il entre en claquant la porte : « Vous êtes déjà là ? […] Vous en faites des gueules ! » Tandis qu’une jeune domestique sert le dîner, Paul caresse sa jambe. Il goûte le ragoût qu’il trouve « tout simplement dégueulasse » et pique une violente colère à l’encontre de sa femme qui n’a pas fait réduire la sauce « à part, dans une cass’role ! » Il se moque de ses prétentions littéraires, qui lui font négliger la cuisine. Car elle écrit des vers, qu’il lit maintenant devant tous. Un lent panoramique nous montre les personnages attablés : le fils raidi, un voisin de table saisi, la mère de Paul qui s’esclaffe bruyamment. La scène dure, semble trouver une issue, mais le fils renverse son verre et le père éclate à nouveau : « Qu’il est con, ce môme ! » Il lui jette du pain à la figure : « Regarde c’que tu m’as fait faire, connard. Allez, fous-moi l’camp ! » Toute cette scène joue de l’opposition, affichée, entre les nourritures terrestres – la bonne chère et l’appétit sexuel – et la nourriture spirituelle – la poésie. Elle donne à voir la grossièreté, la muflerie et la violence de Paul avec une grande économie de moyens. Elle confronte enfin le narrateur – et avec lui le spectateur – à celui qu’il recherchait et le conforte dans son désir de vengeance. À l’issue de la scène, il consigne dans son carnet : « Un être abominable, une caricature de l’homme parfaitement mauvais. […] J’avais eu peur de tomber sur un type sympathique. Maintenant, ma joie de le supprimer sera double. » Il lui sera plus facile d’éliminer « un parfait salaud »…
Plus les conventions sont fortes et plus leur subversion crée de la dramatisation, comme dans Festen (1998) de Thomas Vinterberg. Christian, un homme d’une trentaine d’années, revient pour fêter l’anniversaire de son père dans la très bourgeoise demeure familiale. À l’autre bout de la table rectangulaire à laquelle on a ajouté deux ailes, et qui forme ainsi une croix, il se tient face à son père et fait tinter son couteau, geste rituel pour réclamer le silence. Il montre alors deux papiers : « J’en ai écrit deux, Papa. Un vert et un jaune. Choisis. Le vert. C’est un choix intéressant. Une sorte de discours de la vérité. Ça s’appelle : “Quand Papa prenait un bain.” » Discours inattendu, mots incongrus. À la curiosité se mêle bientôt un malaise diffus, grandissant, jusqu’à l’odieuse vérité : leur père abusait de sa sœur et de lui. Les couleurs verte et jaune ne sont pas sans évoquer la figure de Judas, Christian trahissant son père en révélant ce secret de famille. Il lui demande de choisir entre deux papiers comme, lui rappelle-t-il, il tirait au sort entre lui et sa sœur, comme Pilate aussi fait choisir au peuple celui qu’il leur livrera. Saturée de références à la Cène et à la Passion, cette longue séquence montre le chemin de croix de Christian dont le nom est signifiant. Comme Jésus, Christian est tenté, devant le déni de la famille, de renoncer à aller jusqu’au bout. Mais, en cuisine, le chef l’encourage à reprendre sa place. Il est alors emmené de force par son frère Michaël qui, aidé de deux autres convives, le jette hors de la maison, l’insulte, puis le roue de coups. Les trois hommes le transportent dans la forêt et l’attachent au pied d’un arbre où ils l’abandonnent. De nuit, Christian réussit à dénouer ses liens. Au petit matin, la table est à nouveau mise pour le petit-déjeuner, mais les ailes qui formaient la croix ont été retirées. Les invités sont en train de prendre leur petit-déjeuner, lorsque le père, qui est venu s’asseoir, est pris à partie par Michaël, qui lui demande de sortir afin qu’ils puissent manger. Pour Thomas Vinterberg, dans un vrai drame, Michaël aurait dû tuer le père, mais il fait pire en lui demandant de quitter la pièce, il l’exclut du « cercle sacré » 2. C’est pour finir le père qui est sacrifié, inversant la référence au sacrifice du fils, tandis que la fin du film laisse entendre que Christian peut choisir la vie, en invitant la jeune femme qui l’aime à le suivre en France.
Le repas ou le don de la vie
Dans l’iconographie comme dans l’imaginaire occidentaux, la Cène de Léonard de Vinci s’est imposée comme le grand code, non seulement pictural, mais plastique, du dernier repas du Christ avec ses disciples. Image narrative matricielle la plus reprise, détournée ou parodiée, au cinéma comme dans la publicité 3, elle motive dans le film de Xavier Beauvois, Des hommes et des dieux (2010), la scène du dernier repas des moines, qui prend acte de leur décision de rester au monastère. Le film a montré à plusieurs reprises leurs échanges autour d’une table, après l’attaque des Croates sur un chantier voisin, puis l’intrusion des terroristes le soir de Noël. Les scènes de la nuit de frère Christophe, des entretiens de moines avec le prieur, comme le mot de frère Luc : « Laissez passer l’homme libre », font entendre qu’au prix de résistances et de combats intérieurs, le choix s’affirme, non par résignation, mais en conscience, avant le vote de la communauté à main levée. Au cours de la messe qui précède la scène du dernier repas, la lecture de l’évangile – « Qui cherchera à conserver sa vie la perdra et qui la perdra la sauvegardera. Je vous le dis, cette nuit-là, deux personnes seront dans le même lit : l’une sera prise, l’autre laissée » (Lc 17,33-37) – annonce la scène de l’enlèvement qui lui succédera immédiatement. La scène reprend bien le dispositif de l’image de la Cène, avec la table au centre de laquelle figure le prieur, frère Christian, entouré des frères comme le Christ de ses disciples. Rompant avec le parti pris de sobriété que le film avait jusque-là adopté, rythmé par les hymnes liturgiques des offices, elle est ici accompagnée par la musique symphonique du ballet final du Lac des Cygnes de Tchaïkovski. Tandis qu’ils boivent le vin apporté par frère Luc, motif de la coupe et du sang versé, et comme en réponse à la parole de Jésus après l’annonce de sa Passion : « Pouvez-vous boire à la coupe que je vais boire ? » (Mc 10,35 sqq. ; Mt 20,20 sqq.), la caméra s’attarde dans un long travelling en plan serré sur les visages émus, souriants puis graves des moines. La solennité et la dramatisation, voulues ici, donnent à voir qu’à l’imitation du Christ, les moines ne recherchent pas la mort, mais que leur vie est donnée.
Même sans référence explicite à la Cène, tout se passe pourtant comme si le repas avait toujours à voir avec le don. Dans le film de Gabriel Axel inspiré d’une nouvelle de Karen Blixen, Le festin de Babette (1987), une ancienne cuisinière française échappe à la répression de la Commune et gagne un village du Jutland, au Danemark, où elle devient la domestique de deux sœurs, filles d’un pasteur. Un jour, elle gagne à la loterie une somme qui lui permettrait de rentrer, mais elle va employer tout cet argent jusqu’au dernier centime pour préparer un dîner français à l’occasion de l’anniversaire de la naissance du défunt pasteur. Pour l’austère petite communauté luthérienne qui le fête, la gourmandise est un péché, et c’est peut-être le diable qui se cache derrière ces préparatifs ; il faudra donc s’abstenir de tout commentaire. Or le repas de Babette est, plus encore qu’un festin et que l’offrande de tout ce qu’elle avait, le don de la vie ellemême. Comme le dit très bien Michel Farin dans un bel article, en rendant le goût dans une maison où il était dénié, « ce don va signifier celui de la vie, don sans mesure et sans retour qui pénètre enfin là où cela semblait impossible, au cœur d’une communauté enfermée dans un univers religieux mortifère » 4.
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Ce n’est pas un hasard si le dernier repas du Christ, son image comme ses motifs, inspire souvent les scènes de repas même implicitement, et même dans des films qui n’ont pas un caractère religieux, car, au-delà du partage, de l’échange et de la convivialité, il célèbre souvent un moment essentiel de la vie des personnes et des groupes. Moment qui ouvre à la vie donnée et reçue. Si l’image récurrente qui fait du banquet, du festin messianique dans l’Écriture, du repas de noces dans les paraboles évangéliques, l’image par excellence du Royaume, nous parle autant, c’est parce qu’elle est promesse de vie offerte en abondance.
 
2. Dans le documentaire d’Anne Andreu, « Le cinéma passe à table », Arte, 25 mars 2006.
3. Du Viridiana (1961) de Buñuel à Mel Brooks, où celui-ci incarne lui-même dans History of the world (1981) un serviteur tenant un plat qui tient lieu d’auréole au Christ.
4. Études, décembre 2012, p. 675.